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Un lazo, dos pelucas y tres coreografías

La enmarañada simbiosis de Sia Furler y Maddie Ziegler

30 de octubre, 2026 | Por R10

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Primera parte

El trovador cubano Silvio Rodríguez grabó Testamento en 1979 para su disco Rabo de nube. Es la última de nueve y habría que ser tonto para sacarla del cierre. La escribió en 1976, probablemente en Angola, ante la posibilidad de morir alcanzado por una bala perdida.

Contada así, es una historia bonita y heroica, pero no cierro la puerta a la posibilidad de que al escribirla —llorarla prácticamente—, intentara apaciguar la certeza de que probablemente necesitaría muchas vidas para hacer todas las canciones que alguna vez había imaginado. Tendría unos 29 años cuando la compuso, y 32 o 33 cuando la grabó.

Con la desventaja añadida de que todo lo empiezo demasiado tarde, salvando las distancias y sin la menor intención de subirme con él a cualquier escenario, me reconozco en ese peso de saber que muchas páginas quedarán en promesas, gérmenes suspendidos en la posibilidad. Por eso quiero escribir sobre algunos videoclips, que siempre he querido analizar desde su narratividad visual, desde su capacidad para sostener un complejo sistema iconográfico al margen casi, de la música que acompañan.

Una canción arde con una intensidad diferente cuando encuentra su cuerpo en el universo visual. Pasa menos de lo que la industria quisiera y más de lo que los músicos son capaces de admitir. Cuando sucede, el video suele ir muy por delante en la carrera por inscribir un producto cultural en el imaginario colectivo. En la memoria, las canciones del montón se asocian, cuando se recuerdan, con un determinado escenario o momento, siempre contextual. Sin embargo, el video pervive allí con una textura diferente. Hay casos —pocos, pero los hay— en los que la proyección completa de la imagen de un artista se redefine a partir de una narrativa visual concreta. En la memoria del público, su nombre queda ligado a lo que vio en la pantalla y la persona detrás de la voz pasa a un segundo plano.

Veamos el caso de Sia Furler, su repentina inclinación a la invisibilidad y el videoclip de su canción Chandelier. Luego hablaremos de su intérprete, de Maddie Ziegler.

El fabulario de Sia se suele simplificar demasiado. Su decisión de 'desaparecer' es anterior a este video. En 2013, después de una década escribiendo éxitos para otros cantantes, publicó un manifiesto contra la fama y se hizo retratar para una portada de Billboard con una bolsa de papel en la cabeza. Quitó su cara de las portadas y de todo el material promocional. Esto, naturalmente, alguna consecuencia tendría. ¿Cómo hacer para estar sin estar? ¿Cómo seguir siendo reconocida, cómo sustituir un rostro por algo que lo pueda emular? ¿Recuerdan cuando Prince cambió su nombre por un símbolo que ningún humano ha podido pronunciar? ¿Recuerdan que empezaron a llamarlo 'el artista anteriormente conocido como Prince'?

Sia seguía siendo Sia, y su nombre bastaba para designarla. Sin embargo, al sustraer el rostro de la mirada pública, interrumpía el vínculo más inmediato entre identidad y reconocimiento, privando a su sancta estampa de lo que convierte un nombre propio en una presencia visualmente identificable.

Con alguna masilla pintoresca y traviesa tenía que llenar ese hueco. La encontró el 6 de mayo de 2014 en un video de menos de cuatro minutos, rodado en un apartamento vacío y protagonizado por una niña de once años a la que cedió su peluca. Chandelier fue su primer sencillo como cantante principal en entrar en el Hot 100 y subió al octavo puesto. En sus actuaciones televisivas, cantaba de espaldas o frente a una pared mientras, sobre el escenario, bailarines y actrices recreaban el universo de sus videos. Desde entonces, su nombre quedó ligado a una peluca rubio platino y un par de piernas de engañosa fragilidad.

Sia tiene al menos tres videos de culto. Este, Chandelier; la primera versión audiovisual de Cheap Thrills, de 2016; y Unstoppable, filmado durante la gira Nostalgic for the Present, también de 2016, y publicado como video oficial en septiembre de 2021. Todos dirigidos por ella y Daniel Askill, y los tres coreografiados por Ryan Heffington. Me quiero centrar en videos cuya experiencia visual relega a un segundo plano la canción que les dio origen y de alguna manera la convierten en banda sonora.

La figura infantil que dio el rostro pregnante al fenómeno Sia se llama Madison Nicole Ziegler y nació en Pittsburgh en 2002. Sia la vio en Dance Moms, el 'reality' de Lifetime que durante cinco años filmó a las alumnas de la Abby Lee Dance Company y, sobre todo, a sus madres. Le escribió por Twitter. Tenía once años cuando rodó el video. Fue el séptimo más visto de YouTube en 2014. Hoy pasa de los 2.900 millones de visualizaciones.

El coreógrafo puso algo más que un granito de arena. Ryan Heffington nació en Yuba City, California, a principios de los setenta, y no tuvo detrás una escuela de danza ni una trayectoria de aprendizaje convencional. Se fue a Los Ángeles a los dieciocho, montó dos compañías, a las que puso los nombres de Hysterica y Fingered —dos elecciones tan insólitas como difíciles de descifrar— y un estudio en Silver Lake, The Sweat Spot, a donde llegaba a sudar gente que no tenía pensado bailar en público en la vida. Sus argumentos visuales salen de los gestos de su clientela. Los que saben que su proyección visual no interesa a casi nadie. De lo que hacen cuando nadie los mira extrae su vocabulario visual; exagera sus aspavientos faciales, los quiebra en tics y los prolonga en muecas espasmódicas controladas. Chandelier le valió el premio de MTV a la mejor coreografía del año y una nominación al Grammy; en Time escribieron que quizá fuera la mejor rutina de baile del año. Mejor o no, no se parece a ninguna otra.

Hace ya un buen rato que los realizadores de productos visuales —videoclips en este caso— se han dado cuenta de que, si quieren ser tomados en serio, tienen que apagar sus productos. Desaturarlos, se entiende. Llevamos casi un siglo agredidos por una publicidad que chilla desde paletas estridentes. Estamos hartos, los ojos arden, así que lo aconsejable es prescindir de los colores que se imponen como una statement en sí mismos. Si acaso, dejar caer un par de gotas de alguno de ellos, entre la visualidad de la pasta, como decoración, a modo de acento.

El clip arranca recorriendo un apartamento vacío, sucio, de techos bajos, paredes con la pintura levantada por la humedad. Un pasillo que parte al medio un espacio cuyo tiempo ha sido ya consumido. A través de la ventana se desplaza fugaz la arquitectura que rodea la locación, el antiguo edificio Los Angeles Herald Examiner, en el centro de Los Ángeles, California. Deja entrar algo de luz, insolente e inservible.

Una niña que no sé cómo clasificar, describir, recordar o ignorar, se sostiene del vano de la puerta. Desde entonces será el centro de ese universo doméstico, el sol alrededor del cual orbitan muebles desvencijados, lámparas y cuadros baratos, vestigios de un mundo abandonado. Lleva también una peluca rubia, de media melena, la misma que Sia utilizaba en ese momento para promocionar su disco. Viste un maillot de un tono cercano al de su piel concebido para no prestarle más de un segundo de atención, para que solo veamos el movimiento, las piernas, la peluca. Sobre todas las cosas, el rostro que quiere asumir la que no quiere tenerlo.

La habitación está dispuesta de tal modo que su cuerpo parece aún más pequeño y vulnerable. No obstante, sus movimientos la desbordan. Ocupa el espacio entero sin el menor titubeo, con la insolencia —y la gracia— de quien se mete en la boca un caramelo demasiado grande.

El coreógrafo, brillante por cierto, no le pide a la niña que baile, ni mucho menos, sino que concentre en cuatro minutos sus últimos seis o siete años de vida y que en un gesto único, bailarina, niña y casi adolescente, reviva sus alegrías, sus perretas, que exhiba el repertorio completo de gestos y expresiones con que ha desafiado a un mundo dominado por 'los grandes': padres, maestros, la sociedad, todos los que le han obligado a aprender y respetar las reglas.

Y el ángel dorado corre, se deja caer, rueda, se levanta como un resorte y ejecuta saltos académicos que domina, con la impaciencia exacta para hacerlos imperfectos.

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Casi toda la coreografía parece accidental, impulsada por el hambre de los demonios. Si miran con detenimiento verán que los giros quedan inconclusos, cada movimiento que roza al virtuosismo es seguido por un gesto infantil, caprichoso e irreverente que a su vez es de inmediato purificado por otro tan exquisito como el que lo precede. Y así la intensidad va in crescendo. Subimos de su mano a una montaña rusa emocional. Construye y destruye una identidad que deshace cada vez que la damos por hecha. Cambia de dirección con una velocidad de vértigo mientras la cámara la sigue como puede.

Esta no puede darse el lujo de parpadear. De hacerlo la pierde, porque la niña se arrastra y corre por el espacio como si allí hubiera vivido una vida entera. Quizás sea por ello que el apartamento le hace de pareja del baile. Baila con él, con los muebles, se tira sobre las camas, convierte cada rincón en escenario de una diablura. Creo recordar que Heffington insistió en la apropiación infantil del espacio, que luce abandonado hasta que es reanimado por la niña.

Todo este movimiento constituye en sí mismo, más allá de la canción, una pieza autónoma que rompe la secuencia tradicional coreográfica con torpezas, palmaditas en el vientre, pucheros, niñerías en general. Tiende al caos y por momentos regala piruetas que suponemos fuera del alcance de cualquier niño. Estoy seguro de que durante la filmación muchas cosas salieron mal, y así quedaron. No todo puede ser coreografiado. La elevación en los saltos, la flexibilidad y la imprecisión que en general se deja ver en cada movimiento son frutos también de un cuerpo inexacto, en desarrollo, cambiante que ayer era más pequeño y débil que el que llevó a la locación.

En los pequeños detalles descansará una buena parte del sentido. No son muchas las veces que la cámara se aproxima a su rostro. Cuando lo hace, escalamos a niveles más precisos de significación. Alrededor del minuto 1,37 tenemos un primer plano donde podemos leer varias páginas del diario de una preadolescente. Lleva un animal mal dibujado —posiblemente un perro— en su muñeca izquierda; los dedos manchados de un rosado bobo, como de goma de mascar. Replica el gesto de lavarse los dientes, y también de estar hasta el moño de tener que hacerlo. Araña la pared, abre la boca en una mueca de hostilidad felina, lanza la muda amenaza de una gata acorralada. No sabemos si juega o si está poseída.

En el minuto 2,56 acomoda su cara entre las cortinas de una de las ventanas, levanta el párpado esta vez con un dedo de su mano derecha, también manchado de rosados. Es un momento de máxima vulnerabilidad. En esos dos segundos, condensa todo lo difícil de ser una niña que transita el imperativo extenuante de adolecer.

¿Has visto sus manos? ¿A que bailan tanto como los pies?

Una vez escribí, a propósito del butoh, sobre los cuerpos intervenidos por espíritus ansiosos, presencias invisibles que hacen carne la memoria. No hay motivo para suponer que Heffington haya mirado a Hijikata. Pero la niña se mueve como si una fuerza antinatural la agitara, y esa impresión viene, sospecho, de la materialización constante de lo inexacto. Un cuerpo adulto y entrenado habría hecho lo mismo de una manera más limpia. Y no habría hecho nada nuevo.