Su obra orbita alrededor del hecho de ser observado. Es un tema que aparece en su producción hacia 2008, cuando las cámaras digitales se volvieron omnipresentes y la idea de la vigilancia colectiva —metáfora orwelliana— dejó de ser literatura. Schicho lo afirma sin retórica y sin lamentos. Todos somos observados, y todos lo sabemos. El tema entró en su pintura y de ahí no sale.

La crítica académica que ha acompañado su trabajo —en particular los textos editados por Kerber Verlag y por la Galerie Hilger— ha leído esta obsesión en términos de inversión visual. El observador es a su vez observado, escrutado por los ojos sobredimensionados de sus cuadros. Esas figuras parecen reclamar la presencia de un interlocutor inespecífico, alguien que las complete, para cerrar el circuito.

Este ida y vuelta lo sitúa en la genealogía de la Olympia de Manet, la mujer del palco de Mary Cassatt y los retratos tardíos de Gerhard Richter. La escena, ahora, es el ascensor, la cámara de vigilancia, la pantalla del teléfono, el dron camuflado de insecto.

Trabaja con carbón y acrílico diluido sobre lienzo, casi siempre en gran formato. Así figura en todas las fichas técnicas. Es dibujante antes que pintor. Entiende mejor las formas que el color. El carboncillo es su lengua materna. El acrílico, una lengua adquirida. La línea gobierna el pigmento. El dibujo no se deja cubrir del todo. Persiste como esqueleto notorio bajo el color.

Trabaja de noche ante un espejo enorme que lo ha acompañado durante años en sus ejercicios de autorrepresentación. Es su sistema primario de referencia visual. Los ojos enrojecidos de muchos de sus personajes confirman lo prosaico de su origen. Son el reflejo de los ojos cansados de un artista insomne. Los ojos de un observador exhausto, de un vigilante confrontado. Rojos de haber mirado demasiado.

El formato de la mayoría de sus piezas más importantes está determinado por la necesidad física de pintar sin ataduras, con el cuerpo entero, manteniendo al mismo tiempo la fluidez gestual y la energía. En formatos más pequeños dibuja de otra manera, con otros resultados. La escala es la respiración de la gestualidad.

Hace ya años que construye polípticos, con paneles intercambiables. Fáciles de transportar y montar. Luego se impuso como argumento conceptual, accidentalmente. En una ocasión se vio obligado a reorganizar los paneles para sortear un obstáculo arquitectónico. Al verlos en el orden inusual pudo ver su propia obra como si fuera ajena. Desde entonces trabaja los lienzos en paneles reconfigurables, sin orden definitivo. Una obra está hecha para ser barajada y producir lecturas alternativas. Otra forma de vencer la fatiga de su propio archivo.

Schicho no pinta del natural ni de fotografías encontradas. Se usa a sí mismo. Durante un periodo se autorretrató sin descanso. Un día dejó de hacerlo. Agotó su propósito. Supo cómo se traduce la mirada en pintura, cómo se incorpora la idea al rostro que se pinta. Se inventó entonces una compañía teatral. Convoca a un pequeño elenco. Consulta la escena, asigna roles, recompone el momento. Surge la pintura como el registro de la escena, de los pasos sorprendidos de su imaginación. Todas las personas en sus cuadros piensan, esperan, están siempre a punto de hacer algo indeciso, algo vago que no va a suceder. La pieza se cierra justo antes.

La espera —estado que tanto conocemos— empapa toda su obra. Una serie reciente así se llama, Waiting Games. Los personajes juegan a la rayuela, lanzan mandos en lugar de chapas o piedras. Están en suspenso, congelados en el instante anterior a la resolución del gesto. La pintura no reproduce el movimiento, sino el momento variable entre el pensamiento y su ejecución. En el intervalo encajonado viven sus personajes.

Zugunruhe

Si tuviera que señalar su gesto más fértil, en mi opinión, sería la apropiación del término Zugunruhe. Es una palabra de la biología del comportamiento. Nombra la inquietud migratoria que afecta una vez al año a los pájaros, también a los que permanecen enjaulados. Cuando llega la estación migratoria, el cuerpo del pájaro entiende que debería estar ya volando hacia el sur. Aunque esté encerrado, sus movimientos dentro de la jaula se intensifican. La pulsión migratoria sigue intacta, pero no encuentra ni el espacio ni el modo de manifestarse.

Schicho aplica el concepto al sujeto contemporáneo. La palabra alemana se descompone en Zug, que significa tirón, impulso, también tren, compañía, y Unruhe, que significa falta de paz. Los seres humanos que habitan los espacios de sus obras se agitan en Zugunruhe. Sienten el impulso de moverse, de huir, de cambiar de jaula, atrapados en un espacio que no reconocen como limitado. Las personas en los ascensores, los rostros de sus cuadros, las figuras rodeadas de libélulas que en realidad son drones, todas viven ese estado de angustia. Sufren la urgencia, la parálisis, la quietud de la muerte.

Este concepto titula varias series y una de las exposiciones que exhibió en la Galerie Hilger de Viena. Le sirve además para articular su propia trayectoria. Cada serie, cada desplazamiento estilístico, padece Zugunruhe.

A lo largo de su práctica Schicho ha configurado un pequeño repertorio de animales que funciona como sistema de enlace entre series. La libélula es la pieza central. Opera visualmente como signo de dirección, flecha, vector. Su ojo compuesto es el más complejo del mundo de los insectos. Ve en todas direcciones a la vez. Máquina orgánica de vigilancia, en sentido estricto.

Por ello las asocia con los drones, sin otro artificio, con los pequeños, los que fueron concebidos para vigilar nuestro comportamiento. En muchas culturas las libélulas son consideradas simbólicamente guardianes del paso, figuras de los umbrales. En sus piezas se han vuelto con el tiempo cada vez más transparentes, vidriosas, como estructuras cristalinas que vibran sobre rostros humanos. Pintó muchos pájaros antes que libélulas y se fueron transformando en líneas, estelas, vectores de movimiento. Son la encarnación literal de la Zugunruhe.

En sus figuras humanas, las manos desbordan su proporción natural. Parecen volverse signo, peso o expresión, llegan a dimensiones fetichistas. Schicho asume sin ambages que no sabía cómo pintarlas, que por ello se obligó a trabajarlas, hacerlas gigantescas. Las incorporó programáticamente a su narrativa. Su manera de pintar el pelo tiene también una cualidad casi paisajística. Porque es la única parte del cuerpo humano que no puede interactuar con otra persona. Por eso lo trabaja con la atención que un pintor del siglo XIX dedicaría a un bosque. El pelo es el último territorio indócil del cuerpo.

La paleta de Schicho es generosa en amarillos, rojos y verdes específicos, nunca puros. Sus rojos son térmicamente ambiguos, introspectivos, casi sumisos. Su pintura se opone —si la sentamos a la misma mesa— a la pintura optimista del Midwest americano, donde los lienzos brillan y casi siempre complacen al espectador con colores amables y saturados. En Schicho, el color es germánico, contenido, calibrado para sostener una atmósfera psicológica y no para producir una emoción inmediata.

Le hice notar que en su producción más reciente la paleta se está apagando. Lo confirma: 'lentamente estoy perdiendo colores'. Los pasteles, los grises azulados, las gamas perladas de la serie de ascensores son una despedida progresiva de los colores saturados. No como agotamiento del recurso, sino como decisión consciente. A medida que el sujeto contemporáneo se vuelve más transparente, más vigilado, más reducido a unidad informacional, el color pierde sentido.

Esta última serie de los ascensores constituye lo que la teoría literaria llamaría un cronotopo, un espacio donde el tiempo y la geografía adquieren una densidad particular. Porque el ascensor es un cubículo cerrado, reducido, incómodo, en el que extraños están obligados a una proximidad que ninguna convención social tiene prevista. Es un lugar donde se entra siendo uno y se sale siendo otro.

Schicho transforma el ascensor en una pequeña cámara de roce, de desagradable aproximación. Lo cruza, además, con una referencia a la física cuántica de Anton Zeilinger, premio Nobel austríaco que demostró que dos partículas pueden estar en estados correlacionados sin contacto directo. Reteniendo la estructura mental, una persona puede estar en dos lugares al mismo tiempo. En sus ascensores, las figuras se desdoblan, los espejos las multiplican, los espectadores no saben ya si miran la escena o si están inmersos en ella. Es una metáfora de la condición contemporánea. Un trayecto breve, impuesto, compartido, durante el cual los individuos miran el panel de botones, las pantallas del teléfono, cualquier cosa antes que a los ojos de los que tienen al lado.

¿Quién es entonces Stylianos Schicho?

No un pintor confesional. No usa la pintura como un diario. Algunas frases que dejó caer en la conversación revelan que hay un sustrato biográfico en el tema de la proximidad invasiva. Cuando dos personas hablan, dijo, mantienen una distancia normal. Algunas la rompen: 'ha pasado mucho en mi país'. No desarrolló la frase pero tampoco lo necesita. Apunta a la experiencia social y política austríaca, el peso de su historia, la vigilancia del estado, los hábitos que se heredaron de un siglo XX sumamente denso.

Su obsesión por el control es al mismo tiempo biográfica y técnica. Alguna vez quiso tenerlo todo bajo control. Pero lo más difícil para un artista es engañarse lo suficiente para poder escapar de sí mismo. Los círculos que abundan en sus composiciones son, en su propia explicación, lugares donde se permite cambiar las reglas, marcadores espaciales donde puede retorcer su propia lógica.

Tampoco es un artista emergente. Es un creador de carrera media consolidado en el circuito centroeuropeo. Su obra está en las colecciones de la Albertina, el Leopold Museum, el Wien Museum, la colección Strabag, el museo Angerlehner. Ha expuesto en la Kunsthalle Krems, en el Künstlerhaus de Viena, en el MAK, en la Galerie Hilger, en la Lukas Feichtner, en Wim van Krimpen de Ámsterdam, en Galerie Clairefontaine de Luxemburgo. Tiene un catálogo publicado por Kerber Verlag, una de las editoriales de referencia para arte contemporáneo en lengua alemana. Ha recibido el Strabag Artaward International en 2017, el Walter Koschatzky en 2007, el Young & Collecting de Art Amsterdam en 2010.

Dialoga, sin imitar, con los linajes de Schiele en el dibujo nervioso de los cuerpos, Marlene Dumas en las figuras que emergen de manchas, Luc Tuymans en el tono frío y la política del segundo plano, Gerhard Richter en el rostro borroso como antesala. Aunque pertenece a la misma corriente vienesa que el accionismo (Wiener Aktionismus), no expone su cuerpo ni practica sus rituales. Toda su práctica transcurre dentro del lienzo, no fuera.

Schicho piensa en alemán y pinta en alemán. Nunca se puso a la defensiva. No teme las preguntas que le obliguen a reformular lo que ya tiene muy pensado sobre determinada obra, y esa apertura conversacional es coherente con su pintura, con obras que solo se completan cuando se las mira, que no se cierran en sí mismas. Su pintura está construida con un grado de competencia técnica que en la Europa central se da por descontado. Sabe dibujar, compone, controla las grandes superficies. Sabe cuándo dejar el trazo del carbón visible y cuándo cubrirlo. La espontaneidad aparente de sus figuras descansa sobre una formación clásica rigurosa.

A diferencia de la abrumadora mayoría de obras de arte, las suyas miran hacia el exterior. No están tan encantadas de sí mismas, regodeándose en su perfección pictórica, en lo guapos y bien plantados que son sus protagonistas, tanto en la alegría como en la desesperanza. Las ansiosas miradas de sus protagonistas buscan la otra mirada.