No por casualidad fue mi primera adquisición para la colección del MoCA–Americas. Una pieza bellísima, de la serie Fantasmagorías. Cálida y, a la vez, lo suficientemente fría como para tender una alambrada protectora en torno a su sombra. La pieza estuvo en la primera exposición de fotografía que realizó el museo bajo mi cuidado.

Tanto esta serie como Déjà-vu y Mi autorretrato y yo la sitúan inequívocamente en el epicentro, no solo de la composición, sino de su interés. Quizás había ahí un agotamiento temático. Llega el momento en que nos hartamos de vivir —más allá de las inconcebibles miserias de lo cotidiano— dentro de un bombardeo político sostenido. Miramos para otro lado. Liudmila parece empezar, quizás volver, a mirar hacia sí misma.

Tomando en cuenta sus más de veinte años de carrera, su sólida trayectoria y una poética ya validada y establecida, ¿podía esperarse un desplazamiento hacia su existencialidad, hacia su más que soportable levedad de su ser? Todo está en la biografía. Basta con mirar.

Velasco entra en la escena cubana en 1995 con Silencios, su primera muestra personal, en la galería Fayad Jamís de Alamar. Comparte sala con el fotógrafo chileno Gonzalo Vidal. Ambos trabajan la emigración: ella desde el barco de papel; él desde el registro documental del éxodo. Desde ese punto, su obra avanza por dos vías paralelas. Con Nelson Ramírez de Arellano levanta, durante más de dos décadas, una fotografía conceptual sobre lo público —Proyecto 384, Absolut Revolution, Hotel Habana—, de miradas irónicas y provocadoras. Al mismo tiempo sostiene una práctica individual, íntima y simbólica, que la exposición Umbrales, el largo camino a casa, en The Annex Gallery, quiere pasar a un primer plano.

Liudmila ha reconocido lo arduo que le resultó trabajar frente a la solidez del proyecto que compartió con Arellano. Esta muestra individual es un acto más de afirmación autoral, y otra invitación a leerla como parte de un proceso de desapego de una firma colectiva. Su formación fue autodidacta. He leído que lamenta no haber estudiado fotografía de manera regular y que atribuye su oficio a una compulsión creativa. Su arco profesional recorre tres tiempos: los años noventa, marcados por la crisis del Período Especial y por una crisis personal que explicita sin ambages; la maternidad, que reorganiza su mirada, su archivo y sus prioridades; y el encierro de la pandemia, que la lleva al paisaje y a un repliegue contemplativo.

Su herencia compositiva tampoco parece un misterio. Ana Mendieta, Marta María Pérez Bravo, René Peña y José Manuel Fors. La frontalidad y el encuadre centrado. La manera de construir la imagen tanto en lo formal como en lo conceptual. Un mismo núcleo poético sostiene buena parte de su obra individual: un elemento único en el eje del cuadro que carga con la responsabilidad del sentido. Los barquitos de papel en Silencios, los fragmentos de su cuerpo en el espejo, su silueta en el follaje. En cada serie habita un cuerpo central que sustituye al rostro.

Su obra temprana empieza ignorando el color. En A través del espejo, Liudmila vincula esa decisión a un estado de conciencia, a una intención de crudeza y despojamiento. La ausencia de color sustrae lo anecdótico y empuja la lectura hacia lo psicológico. La fragmentación refuerza el efecto. Se fotografía en pedazos, a veces demasiado pequeños o demasiado grandes para el encuadre, y esa alteración de la escala puede leerse como una sensación de desajuste con el espacio.

Encontramos entonces un espejo que funciona como instrumento de composición visual y como fe de vida. Le permite construir imágenes de otro modo imposibles. Duplica el espacio doméstico para poder mirarse con los ojos del otro. También presto atención a su relación material con el negativo. En los de Silencios, la humedad, los hongos y el paso del tiempo han dejado marcas que conserva e incorpora a la imagen. Son testigos, presencias oscuras que pasan a formar parte del contenido. El deterioro se vuelve una afirmación estética. En sus años de laboratorio analógico trabajó con fotogramas de flores y hojas, collages y alteraciones químicas que desplazaban la imagen hacia zonas inestables de color, materia y aparición. Un delicado trabajo manual sobre la materia vegetal, que vuelve a aparecer, transformada, en buena parte de su obra reciente.

La serie Fantasmagoría confirma su persistente negociación entre luz, sombra y superficie. La sombra yace, con una timidez inexplicable, sobre la hierba, los charcos y las hojas, intentando camuflarse lo justo, integrarse con el fondo, sin renunciar a delatar la presencia de una voz suave, pero audible. Compositivamente, la figura deja de recortarse contra el entorno para integrarse: baja el contraste, se disuelve el borde, aparece la artista como una tenue presencia dentro de lo material. Es una serie acumulativa, abierta en el tiempo, que reúne imágenes recogidas a lo largo de años y estaciones. Un conjunto en permanente configuración que no se cierra en una pieza.

En algún momento pensé en titular este texto La niña que vino en un barquito. Fue apenas un momento de delirio, un abandono controlable. Pero Liudmila llegó a Cuba en un barquito. De ahí que probablemente el de papel pueda ser elegido por la crítica como su signo por antonomasia. Quizás porque reúne su infancia y la pérdida, su fragilidad y la del objeto hecho a mano. Las balsas de 1994 y su propia travesía. El papel sobre el agua anticipa la disolución de la persona como un todo hasta entonces constituido. Ese barco no regresa, fija lo migratorio como un viaje sin retorno, un destino por reconfigurar, la hoja en blanco, empezar de cero. Lo ha utilizado en instalaciones, a veces suspendido, otras en flotación, siempre con la idea amenazante del naufragio.

El desplazamiento es su estructura básica. Ella misma se describe como una inmigrante formada en el tránsito, con un desarraigo aprendido en la niñez y una nostalgia que siempre lleva consigo. Esa condición explica el procedimiento que recorre toda su obra: el autorretrato por delegación. Se sitúa en el centro del cuadro, pero rara vez de manera frontal o directa. Aparece en un reflejo parcial, una sombra o un maniquí. Esa presencia mediada puede leerse como una forma de comparecer y resguardarse a la vez, propia de una subjetividad que se vive fragmentada o disuelta.

La etapa de los noventa concentra buena parte del conflicto. Confiesa una profunda crisis existencial, un sentimiento de choque con el mundo conocido y la experiencia de la casa como un lugar que la oprime. La fragmentación del cuerpo y la alteración de la escala dan forma a ese no caber en el propio espacio.

La maternidad introduce un giro. Su hija se vuelve el centro de su universo, y la cámara, el instrumento para retener su crecimiento contra el paso del tiempo. El gesto de registrar minuciosamente cada etapa revela una relación entre fotografía y pérdida que Liudmila declara desde la infancia, cuando pensaba la foto como un modo de salvar el instante del olvido. La llegada de lo digital cambia la escala de la producción. Le permite acumular miles de registros del crecimiento de su hija, un archivo que sostiene hoy su serie Adolescencia.

La pandemia abre el tercer tiempo. La naturaleza se convierte en refugio frente al miedo, y la contemplación, en una práctica que le devuelve calma, equilibrio y silencio. Aquí podemos observar el cambio afectivo más relevante de su trayectoria. La obra temprana resiste la pérdida y la fija en la crudeza del barco que se hunde o del cuerpo en crisis; la obra reciente se reconcilia con ella, y la silueta que se funde con el follaje admite la propia fugacidad sin angustia. El conjunto dibuja un recorrido desde el conflicto hacia una aceptación serena de lo transitorio.

En mi archivo personal, Liudmila insiste una y otra vez —sobre todo en las obras que comparte solo como hallazgo visual en sus redes— en el mar como imaginario. Lo ha descrito como condición geográfica y, a la vez, subjetiva. Promesa y espacio para la ofrenda, rezos, despedidas y bautizos. Yo advierto un rito purificatorio de depuración y rumor. Esta enumeración pudiera acercar su mar al de la tradición afrocubana, como espacio sagrado y umbral, aunque ella misma nunca lo ha aclarado explícitamente.

Aunque Borges dijo que “los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”, para mí son afortunados porque de alguna manera duplican las Liudmilas los habitan. Introducen, además, los motivos del doble y del umbral. A través del espejo remite a Carroll y al paso hacia otra dimensión. En sus autorretratos, el azogue produce algún reconocimiento y mucho extrañamiento, y abre el espacio cerrado de lo doméstico hacia un extenso más allá psicológico.

En los últimos tiempos, las sombras parecen ser el signo central de su narrativa. No sé si como figura del inconsciente, de lo intuitivo y lo insondable, en la línea de una larga tradición simbólica. El propio título Fantasmagoría inscribe lo espectral. La sombra se vuelve aparición, huella, presencia inasible. En un principio, su cuerpo desnudo —en A través del espejo— funciona como territorio simbólico urgido de transformación; la desnudez opera como garantía de honestidad y, en última instancia, como confesión final de vulnerabilidad. En su casa, su discreta presencia conforma un delicado microcosmos. Un mundo personal a escala doméstica, su propia isla en miniatura, un espacio conocido que la protege y, a la vez, la encierra.

Quiero compartir con nuestra audiencia la impresión de que con su obra más reciente, Liudmila parece haber ensanchado su intimidad hasta volverla paisaje. El mar, los árboles, la lluvia, el sol en los charcos y las hojas caídas ya habitan, con una inquietante naturalidad, el centro mismo de su territorio emocional.

Umbrales. El largo camino a casa de Liudmila Velasco se inaugura el próximo 17 de junio, 2026, en The Annex Gallery, desde las 11:00 AM