art review

The Sound of Trust

Jim Marshall retrató una época: jazz, derechos civiles, contracultura. En The Annex Gallery desde el 15 de junio.

Julio 7, 2026 | Por R10

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De lo más interesante que ofrece llevar una galería de arte está la posibilidad de conocer artistas extraordinarios. En los dos últimos meses, por ejemplo, tuve un primer encuentro con la obra de dos importantes fotógrafos norteamericanos que mucho tienen en común, Matt Herron y Jim Marshall.

Ambos compartieron la intuición de que la lucha por los derechos civiles rebasaba por mucho a sus figuras centrales. Los dos comprendieron que la historia podía quedar inscrita en marchas improvisadas, en pancartas oblicuas, en la multitud, en una mirada anónima, en las decenas de cuerpos que sostienen la escenografía de un acto heroico.

Herron trabajó desde el entramado del movimiento, en tanto Marshall llegó a esa historia a través de las redes del jazz, el folk y la contracultura. Sus fotografías convergen en la intención o el instinto de fijar lo que los relatos visuales tradicionales pasarían por alto.

En el contexto de The Sound of Trust, la exposición de Marshall que inaugura la galería Annex, tuve también la oportunidad de conocer a Amelia Davis, única propietaria, administradora y beneficiaria del patrimonio del legendario fotógrafo. Conversamos por Zoom durante poco más de media hora. Quedé encantado con sus historias, con las de Jim, con su dominio absoluto de su vida y obra y con la historia que ambos construyeron juntos. Con su extraordinaria amabilidad también.

Amelia heredó, en 2010, más de un millón de negativos —sus hijos, como los llamaba Jim Marshall—. Durante trece años fue su asistente, su amiga, la persona que soportó sus gritos, la que se los devolvió con firmeza, la única en quien Marshall confió para que su archivo no se dispersara cuando él ya no fuera capaz de protegerlo. Amelia sostiene hoy ese legado, decide qué fotografías salen a la luz y es, por supuesto, quien organiza la exposición que trae a Cincinnati esa parte del trabajo de Marshall que no muchos han visto.

Marshall nació en 1936, hijo de un pintor de casas armenio y de una madre iraní que emigró a Estados Unidos junto con sus hermanas. Creció en San Francisco, en una familia pobre, con un padre alcohólico y violento que terminó por abandonarlos. Descubrió la fotografía en la escuela secundaria, cuando alguien lo retrató con una cámara Baby Brownie y él se preguntó qué clase de caja mágica era capaz de producir tal cosa. En 1960, con veinticuatro años, compró su primera Leica, a plazos, porque sus héroes eran los fotógrafos de Magnum y todos ellos usaban Leica. Salió a la calle y aprendió solo, sin escuela ni maestro, a interpretar el baile de las luces, a sostener firmemente una cámara, a entrar en un lugar sin nada preconcebido y esperar “ese instante decisivo” del que muchos hablaban.

North Beach era entonces el centro del jazz en Estados Unidos. Allí conoció a Miles Davis y a John Coltrane, y construyó con ellos vínculos que duraron toda su vida. El oficio lo llevó a Nueva York, donde estuvo entre 1962 y 1964. De aquellos tiempos es el retrato de Bob Dylan haciendo rodar un neumático por una calle. Volvió a San Francisco y, entre 1965 y 1967, documentó a Grateful Dead, Jefferson Airplane y el estallido breve y luminoso de la contracultura norteamericana. Esa faceta musical fue precisamente la que lo hizo célebre y en la que casi todos piensan cuando escuchan su nombre.

Marshall detestaba que lo redujeran a fotógrafo de eventos musicales. Se veía a sí mismo como un reportero que documentaba episodios que probablemente serían marginados por la historia. Puede ser perfectamente que a su trabajo debamos varias páginas de lo que hoy la historia nos cuenta.

En 1963 viajó hasta Hazard, Kentucky, un pueblo sostenido enteramente por la industria del carbón. Fotografió a una familia de mineros. Vivió con ellos y bajó a la mina, retrató sus rostros marcados por lesiones que lucían como manchas de tizne, cuando en realidad eran las llagas que producía la inhalación del mineral. La revista que encargó el reportaje gráfico iba a publicar un texto donde culpaba a los mineros de su propia miseria. Ante el insolente y despectivo artículo, Marshall exigió sus fotos de vuelta y las llevó a Jubilee, la revista de la arquidiócesis de Nueva York. Dictó él mismo el texto definitivo, porque estuvo allí, lo vivió y sabía mejor que nadie lo que allá abajo sucedía.

Ese mismo año estuvo en Newport, donde, en un espacio controlado, Joan Baez y otros organizadores ensayaban lo que sería la Marcha sobre Washington. Marshall fotografió el ensayo en una lavandería, con James Forman y Cordell Reagon, y marchó con ellos hasta Touro Park. No se conocen otras fotografías de ese momento. Poco después viajó a Mississippi, por cuenta propia y sin encargo de nadie, para documentar el trabajo de SNCC y CORE en el registro de votantes afroamericanos. Regresó en 1964 para el Freedom Summer. De esa campaña apenas existe registro histórico, salvo el que él dejó. Aparecen Bayard Rustin, un John Lewis muy joven, Andrew Young, y también los carteles, los edificios, los niños jugando en la calle, todo lo que rodeaba el acontecimiento y que la mayoría de los fotógrafos habrían dejado fuera de cuadro.

Meridian regional office of the MFDP shared with COFO office on the second floor 2505 1/2 Fifth Street Mississippi 1964

Esa atención a los márgenes del encuadre —a los elementos laterales que daban espesor al tema visible— distingue su trabajo social del resto de su obra.

Marshall buscaba lo que, con toda probabilidad, el encuadre habitual marginaría. En ese desplazamiento encontraba tal vez el modo de hacer entrar en el cono de luz los complementos de la escena, las configuraciones espaciales, los testigos involuntarios que operaban como contrapesos visuales o contrapuntos compositivos. Con toda seguridad sabía que esos puntos de tensión generaban acentos que le otorgaban a su fotografía una densidad casi hiperreal.

Siguiendo esa misma voluntad, fotografió músicos afroamericanos que consideraba menos reconocidos que sus colegas blancos, activistas que bregaban entre personas absortas que no entendían nada. Un fotógrafo así es vital porque decide mirar hacia donde nadie más lo hace, y porque sostiene esa mirada el tiempo suficiente para que la imagen empiece a ser verdadera. Marshall se enfurecía cuando alguien tergiversaba sus fotografías o las usaba para decir algo distinto de lo que él había visto. Esa ética, más que cualquier excelencia técnica, explica por qué su archivo conserva tal vitalidad.

Al hombre detrás de estas imágenes le gustaban las armas y los autos de carrera, cualquier objeto mecánico que pudiera desmontar para entender su funcionamiento, y era —según Amelia— de trato bastante difícil. Fue verbalmente abusivo con sus asistentes e imprevisible. En 1972, durante una gira con los Rolling Stones espolvoreada con cocaína, desarrolló una adicción que lo acompañó durante casi tres décadas. Perdió encargos, se volvió errático, se cerró sobre sí mismo. Amelia recuerda esos años de limpiar la casa después de cada consumo compulsivo, de poner orden en lo que Marshall había desordenado. No lo presionaba para que dejara la droga. Un adicto decide por sí mismo, cuando está listo, o no decide nada. Lo motivó finalmente una frase simple, sin tinte ni intención de reproche, una noche en que Amelia le dijo que lo quería y que lo extrañaría cuando ya no estuviera. Marshall dejó la cocaína de golpe, sin ayuda ni tratamiento, a los setenta años.

El daño de la adicción atraviesa esa vida sin redención posible. Los demonios feroces que lo arrastraron a esa espiral autodestructiva acompañaron también, de un modo oscuro, su permanencia detrás de la cámara durante medio siglo.

Organizers and volunteers for SNCC outside COFO training building Mississippi 1964

No quiero dejar de mencionar la práctica de la voluntad como ejercicio soberano, el hecho de salir hacia donde se cuecen los eventos que quizás un día se volverían históricos. He vivido en un país muy singular donde casi todos los días suceden esta clase de eventos. Sin embargo, no somos muchos los que agarran una cámara y van allí para inmortalizarlos. Sobre todo porque no sabemos si, en realidad, son tan absolutamente “inmortalizables”. No todos conocemos ese vértigo mareante que nos convence de que está en nuestras manos volverlos eternos. Es algo genuino, visceral, que pesa tanto o más que el mismo talento.

Esa fuerza, esa capacidad de romper la inercia brutal, de salir de la cómoda sombra para meterse en peleas ajenas fue la que permitió a Marshall entrar en la casa de una familia minera pobre, quedarse junto a ellos hasta ganarse su confianza. La que le permitió encontrar un símbolo de la paz dibujado con tiza en una acera, comprender lo que significaba en determinado contexto y detenerse a fotografiarlo.

Esa vida permanece guardada en innumerables cajas de negativos. Amelia abre, por fortuna, algunas de ellas para esta exposición en la Annex Gallery, donde es posible apreciar lo que atrajo la mirada de Marshall, parte de lo que protegió mientras estuvo vivo.

Murió en 2010, dormido en un cuarto de hotel en Nueva York. Había pedido que Amelia nunca lo encontrara muerto, que no fuera la última imagen que de él guardara. La vida, que suele premiar de maneras muy extrañas las voluntades excepcionales, le otorgó su deseo.

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