Trudy nació en Atlanta en 1988, hija de un pastor liberiano que recibió su primer nombramiento pastoral en Virginia. Al llevarse a la familia consigo, Trudy creció prácticamente dentro de una iglesia, en un contexto donde primero aprendió a reconocer o identificar las imágenes y mucho después —si es que ya llegamos a ese punto— a interpretarlas conforme a las exigencias de una lectura culturalmente sancionada. Estudió un máster en Edimburgo, pasó cinco años en el Cincinnati Art Museum como asistente curatorial de arte del sur de Asia y arte islámico, y desde 2023 es Social Justice Curator del National Underground Railroad Freedom Center. Hoy trabaja como historiadora y curadora durante buena parte del día, y como artista el resto del tiempo. Lleva ya ocho años en Cincinnati, una ciudad que la ha ido conquistando de a poco, dice, sin que se diera cuenta.

Su práctica artística empieza en la ribera del Ohio. Como historiadora necesitó entender qué y cómo fueron Little Africa y Little Bucktown, los primeros asentamientos negros de la cuenca de Cincinnati, donde se asentaban los que cruzaban el río escapando de la esclavitud. En Cairo, Illinois, el Ohio vierte sus aguas al Mississippi. Trudy siguió su corriente. Desde Mississippi hasta Arkansas, atravesó las comunidades de sharecroppers (aparceros) de las tierras bajas del sureste. Encontró archivos ignorados por la enseñanza formal y cuyo proceso de digitalización recién acababa de comenzar. Muchas de las historias que en ellos encuentra son violentas. Las de los años posteriores a la emancipación, la Reconstrucción, gente abriéndose camino a través de una selva de prejuicios e incomprensiones. Le costó acomodar, reconciliarse con un drama al que no le veía fin. La angustia la hizo necesitar de —en sus propias palabras— «un espacio propio donde soñar nuevas posibilidades y devolverles a aquellas personas la gracia y la dignidad que les correspondían».

En abril de este año 2026 muere su padre. Incorpora una capa adicional de dolor y angustia al proyecto que ya venía de la mano del archivo familiar. Se plantea las preguntas elementales derivadas de su estudio. ¿Qué significa para ella ser liberiana? ¿De dónde viene su apellido? En la correspondencia que su abuelo y su padre intercambiaron durante décadas, permanecen los coloridos sellos de Liberia —máscaras, pájaros, guerreros masái. Algunos están pegados en un sobre de correo dirigido a un seminario teológico de Atlanta.

No quiero dejar de mencionar que Gaba fue curadora de sala de la exposición Kara Walker: Cut to the Quick, en el Cincinnati Art Museum, del 5 de noviembre de 2021 al 16 de enero de 2022, con la poeta Ciona Rouse como curadora invitada. La obra de Walker tiene siempre presente una historia de sometimiento, violencia y exclusión, vivida en parte y en parte heredada, y la cuenta con una severidad que no admite réplica. Perfectamente entendible. Las décadas, las luchas por los derechos civiles y el empeño de miles de ciudadanos ejemplares han cambiado aquella amarga circunstancia, pero las consecuencias perduran. Obliga ello a no pasar página, a volver sobre la escena e intentar una reparación que lleva más de un siglo de retraso. Y ese peso también alcanza a la creación artística.

Walker resuelve la reparación desde la denuncia. Trudy, que está al tanto de todo ello, articula la suya desde la dulzura y la calidez. Me pareció además un encanto de persona. Una artista de una dulzura poco común, contenta de su capacidad demiúrgica de construir universos a su medida. Probablemente por su historia familiar, bastante singular, y porque las tradiciones de las que ha bebido directamente la han llevado a ello. Que incluso el agravio heredado, elaborado con extraordinaria sutileza, termine por encontrar una expresión artística excepcional y profunda. Entra ella en el mundo del arte con una sonrisa que desarma. Desanda la historia para acercarnos a un mundo saturado de armonía y color, casi un parque de diversiones donde flotan la alegría y la curiosidad y se siente el hechizo de lo sobrenatural. Me recuerda al realismo mágico hispanoamericano.

Me llevé una sorpresa tan dulce como su expresión cuando me contó que su bisabuela Gertrude fabricaba caramelos.

Aparece en una de las fotografías, una muchacha vestida de blanco hasta los pies, con guantes hasta el codo, sentada de lado en una silla de madera curvada. Cuelga de su mano enguantada el termómetro del confitero, de latón, con la escala hasta los seiscientos grados. Encima, el membrete de su negocio. Nanette Home-Made Candies, «For Discriminating Tastes», 508 North Eleventh Avenue, Birmingham 4, Alabama. Ese 4 es una zona postal, y las zonas postales duraron de 1943 a 1963. Una confitera negra con papel impreso y lema en cursiva en la Birmingham de aquellos veinte años. Para paladares exigentes.

Los caramelos pertenecen a ese universo de cosas diminutas en las que rara vez buscamos las huellas de la historia. Sin embargo, Trudy creció con las mentas que los feligreses llevaban en los bolsillos para que los niños del pastor aguantaran el sermón. ¿Es lo dulce como el sueño, otra categoría efímera? Lo más probable. ¿Lo es también que la dulzura se desprenda del caramelo, escape del cristal de azúcar, atraviese un siglo y se incorpore a una artista contemporánea como un atributo de carácter, que además determine su expresión artística?

Casi todo el material de partida en el trabajo que desplegó en Portals of Remembrance son fotografías en blanco y negro de finales del siglo XIX y principios del XX. Muchas de archivo público, alguna familiar. Pero oleadas de color se enciman sobre las escalas de grises y las cubren. No logro recordar caramelos blancos o negros, confituras grises. Parte de la alegría que podemos enviar de vuelta a aquellas épocas difíciles es el color que les hurtó la tecnología de entonces. El color de los caramelos de hoy. Rojos de fresa o cereza, amarillos de limón, verdes de menta o manzana, naranjas de cítricos, violetas de uva; convenciones cromáticas aprendidas desde la infancia que nos permiten saborearlos con los ojos. En los caramelos duros, especialmente, la luz atraviesa la materia azucarada y produce reflejos, transparencias y tornasoles que cambian con el movimiento, como pequeñas piezas de vidrio coloreado. Sus superficies pulidas devuelven destellos y multiplican los matices. ¿Llenar el pasado de caramelos, de colores? Hay algo deliberadamente festivo en la exuberancia cromática, una promesa de placer inmediato que convierte el color en parte esencial de la experiencia.

Gaba añade colores, sabores, dulzura. Trabaja por capas en Canva, en Photoshop, en Procreate, en lo que haga falta. Domina la acuarela y el gouache. Lo que la pieza pida. Añade a los sujetos o a su familia un escenario más amable.

En Nanette Home-Made Candies, por ejemplo, nos muestra una muchacha de piel oscura, muy joven, dieciséis o dieciocho años, sentada de lado en una antigua silla de madera oscura, de respaldo curvo. Lleva un vestido blanco hasta los tobillos, con mangas, como los que aún se usaban en los años tempranos del pasado siglo; guantes blancos al codo. Tiene el pelo corto y recogido, la cabeza orientada hacia nosotros con una expresión seria, de retrato de estudio, demasiado alerta, sin rastro de sonrisa.

El original en el sepia que otorga el tiempo fue recortado con cuidado. Trudy coloca bajo la mano que descansa sobre el brazo de la silla un termómetro de confitero de latón, largo, con la escala impresa. Como si lo sujetara. La proporción está algo forzada, el termómetro es más grande de lo que sería en la mano, y hace pensar que fue incorporado como atributo hagiográfico, como los emblemas de los santos. Creo que es su bisabuela Gertrude. En cualquier caso la representa. De eso no tengo duda. Sobre un fondo muy colorido añade contexto con la tipografía.

Esta pudiera ser la operatoria de base de casi todo el lenguaje pictórico que vemos en esta muestra. En ningún caso sostenida por la pintura sino por el collage. Preserva a sus protagonistas y les concede la circunstancia espacial o social que hubiera elegido para ellos. Despejadas todas las variables, es lo que termina por definir el arte. Reformular una realidad. Ajustarla a nuestra medida.

Cosmic Microscopist. A la derecha, una mujer joven de perfil, en sepia, con blusa blanca de manga corta y el pelo oscuro recogido con ondas, inclinada sobre un microscopio monocular grande, de brazo negro curvado, de los de laboratorio de los años cuarenta. Mira por el ocular. Su mano izquierda está sobre el tornillo de enfoque, lleva un anillo. Luce concentrada, no da la impresión de estar posando para una foto. La imagen está bien conservada y sin recortes bruscos; se nota que es del archivo de la familia.

Es Louise Gaillard Anderson, su abuela, nacida en Birmingham en 1919 y criada en la Sixteenth Street Baptist Church, la misma iglesia que cuarenta y cuatro años después volaría una bomba del Klan. Estudió en Spelman, hizo el posgrado de bacteriología en la Universidad de Michigan y allí ayudó a poner a punto la prueba de Wassermann, la que detecta la sífilis en la sangre. De ahí pasó a Princeton como la primera profesional negra de la universidad, en el departamento de física del Palmer Laboratory. La foto es seguramente de esos años de Michigan o de Princeton —el microscopio, la blusa y el peinado cuadran con los cuarenta— y la mujer tendría unos veintitantos. Lo que miraba eran bacterias. Lo que no dice la fotografía directamente es que la astronomía le gustaba más que la bacteriología. En los años sesenta escribió un libro sobre Benjamin Banneker, el astrónomo negro, hijo de esclavos, que se aprendió el cielo mirándolo todo el tiempo. Murió en febrero de 1980. Trudy nació en 1988. Nunca se vieron; todo lo que sabe de ella viene de lo que le contaron y de lo que cuentan los documentos. La ficha de Trudy dice: “compartimos la fascinación por el cosmos”. Las dos juntas, adimensionales.

A su alrededor flotan placas de Petri, unas quince, con el borde plateado del cristal, cada una con un líquido distinto. Son tintas o pinturas fluidas fotografiadas, y cada placa es una galaxia. Las placas se superponen a la mujer y al microscopio sin orden, como burbujas de feria. Donde el microscopio enfoca, en la platina, hay una placa magenta. Está mirando el universo. Es la corrección que la nieta le hace al oficio de la abuela. Cambia las bacterias por lo que de verdad quería ver, y la deja mirando para siempre. De ahí el título, microscopista cósmica, el cargo que Louise nunca ocupó en Princeton y que Trudy le regala sesenta años después.

Apparition of the Ancestor muestra un río con un puente de piedra de un solo arco, viejo, con musgo. El paisaje entero adquiere la extrañeza cromática de una fotografía infrarroja. Los árboles de las orillas en azul eléctrico, lila y violeta, el cielo rosa y malva con una luna pálida y puntos de estrellas. El río baja hacia nosotros entre piedras, y lleva un reflejo amarillo y dorado, muy brillante, que no se corresponde con nada del cielo. Este reflejo es el punto más luminoso de la obra y no tiene fuente.

Sobre el puente, de pie, en el centro, Harriet Tubman en su foto más conocida, de pie con el pañuelo claro en la cabeza, el vestido oscuro hasta el suelo, las manos cruzadas delante. Mira al frente. Está a una escala algo mayor de lo que el puente permitiría, lo que la hace parecer una aparición más que una persona que lo cruza.

A la derecha, en primer plano y en blanco y negro, una familia de los años cincuenta o sesenta vista de perfil. Van vestidos de domingo. También son del archivo familiar. Están del otro lado del río. La niña es la única que señala; los demás miran.

Otro collage resuelto con una técnica diferente es We Are the Pearls, una de las pocas piezas con marco de toda la muestra, de arce claro en este caso. Trudy incrusta o pega sobre la superficie varias docenas de conchas de ostra reales, abiertas, con el nácar hacia afuera, barnizadas con resina hasta dejarlas con brillo de porcelana, en busca de la iridiscencia de la perla de agua dulce. Me dice que intenta volver a la materialidad del río, que la experiencia negra en los Estados Unidos ha tenido que absorber los sedimentos más duros de la supremacía blanca y el colonialismo, y que de esa fricción proviene la capacidad de crear cultura, y que para ella “es esa la perla”.

Le pregunté si el protagonista era su abuelo. No, es un aparcero de Arkansas, sin nombre, que apareció en una fotografía. Le pareció que tenía un rostro muy cálido, encantador; lo sintió como si hubiera podido serlo. Aparece de perfil, mirando a la derecha y un poco hacia arriba. Fue pintado a mano en tonos de gris, con acrílico y gouache, a partir de una fotografía. Lleva sombrero de paja de ala ancha, con el trenzado dibujado hebra a hebra, y una camisa blanca de trabajo con el cuello abierto. Los rasgos son fuertes, la boca cerrada, la mirada desconfiada. Su rostro se recorta sobre el interior de una ostra enorme. Al menos es una forma ovalada que luce nacarada, a pesar de los indecisos brillos. A la altura de su boca destaca una mancha de color, con predominio de los rojos y el azul. ¿Sangra la ostra? ¿Será su testimonio herido, su experiencia sangrante? No pregunté más.

Como este, muchos de los que aparecen en sus piezas son personas desconocidas. Pero logra reconocerse en los rasgos, en los ojos, los pómulos, la nariz. Cuando tantos perdieron el apellido, todos acabaron siendo tíos, tías, abuelas. Art Academy dice que Gaba «queers» el archivo. Quiere decir que toma fotografías que la historia dio por catalogadas y las devuelve a la circulación con la ficha abierta.

Si fuera consciente, además, de cada elemento que introduce en su narrativa, el sello, la concha, la zinnia que cultivó en casa para fotografiarla, nada parecería un sueño vivo, sino una tesis histórica. Por eso sus obras contienen bastante más de lo que ella misma cree.

Estoy seguro de que cuando sueña, lloran sus ojos hacia adentro en hilos de mil colores que tejen las historias que se esforzará por pintar antes de olvidarlas. Son imágenes oníricas, sin duda alguna. Las pudo soñar cualquiera, pero no cualquiera las puede llevar al lienzo tal y como aparecen en el sueño. Las ve, las disfruta, las cuelga, las dispuso en la sala ella misma —sin museógrafo ni diseñador de por medio—. Sus sueños, como trascendieron la noche, lo harán también con quien los sueña.

Yo insisto una vez más en los caramelos de la bisabuela. Como sé que del planeta no escapa nada, sé que la dulzura de todos los caramelos que ha consumido el mundo se ha acumulado de generación en generación. Y de manera excepcional alguna vez termina en gran concentración en una persona, en una artista. Que como Gertrude, ha hecho el universo más dulce.

Nota

Portals of Remembrance, Trudy Gaba. Art Academy of Cincinnati, 1212 Jackson Street, salas Pearlman y McClure, del 28 de agosto al 20 de septiembre de 2026. Se desmontó para dejar sitio a las exposiciones de FotoFocus. Las piezas de la familia vuelven a las paredes de su casa. No están a la venta. Son su familia. Las imágenes de las obras son cortesía de la artista; las de sala son mías.

AAC describe así la muestra:

Portals of Remembrance (Portales de la memoria) es un conjunto de obras gestado en un agujero negro, en las profundidades del cosmos. Un lugar donde coexisten infinitas posibilidades y las líneas temporales son hilos que se entretejen como en una colcha de retazos. Nikki Giovanni dijo una vez que la Travesía del Atlántico (Middle Passage) fue como viajar a Marte, cuando sus antepasados fueron transportados en naves semejantes a cohetes desde tierras familiares hasta costas coloniales completamente ajenas, extrañas y alienígenas. Pero, cuando desembarcaron, hicieron habitable lo inhabitable. Portals of Remembrance es una colcha de guisantes de ojo negro.

Este conjunto de obras rinde homenaje a los archivos ancestrales dispersos por este país y por el mundo, desde fotografías de los siglos XIX y XX, datos censales, artículos de prensa, fotografías policiales y cartas, hasta imágenes rescatadas de los archivos familiares de la artista, desde Monrovia, Liberia, hasta Birmingham, Alabama. Portals of Remembrance es una indagación en el archivo, entendido como algo que nace de la abundancia y no de la escasez. Aquí, el tiempo, la historia, el lugar y las personas permanecen interconectados y simultáneos, sin formas fijas y en constante transformación.