Horton nació en Louisville, Kentucky, en 1983, y obtuvo una maestría en trabajo social por la Universidad de Louisville. En 2020 renunció a años de carrera en el sector corporativo para dedicarse por entero al dibujo al carboncillo sobre papel. Ese gesto tiene un fondo filosófico, pues implica una convicción sobre el tipo de conocimiento que el arte produce y que ninguna otra forma de intervención social puede reemplazar. De ahí que convenga no estrechar su práctica al activismo. Conserva los métodos y la ética del trabajo social, y con ellos una disciplina intelectual. Entiende que el arte alcanza lo que el informe social ni siquiera sabe mirar.

Situar a Gee Horton dentro de la tradición del arte afroamericano contemporáneo exige primero reconocer esa tradición en su complejidad. Desde la segunda mitad del siglo XX, una serie de artistas han convertido el cuerpo negro en sitio de investigación histórica, política y emocional. Kara Walker desentierra la brutalidad de la esclavitud a través de siluetas que combinan la elegancia formal del siglo XIX con un contenido que sacude la conciencia del espectador. Kerry James Marshall reivindica la presencia negra en la historia de la pintura occidental con una monumentalidad que desafía siglos de invisibilidad. Kehinde Wiley inserta figuras negras contemporáneas en poses tomadas de la pintura de maestros europeos, interrogando quién ha sido sujeto legítimo de la representación heroica. Jordan Casteel pinta a sus vecinos, amigos y familiares con una intimidad que convierte el retrato en acto de comunidad. Romare Bearden, décadas antes, ya había descubierto en el collage una forma de narrar la diáspora africana a través de la fragmentación y la recomposición.

Horton comparte con todos ellos el abordaje del cuerpo negro como archivo histórico, la memoria como materia prima, la representación como acto político. Pero su posición dentro de esa tradición tiene características propias que merecen análisis específico. A diferencia de Walker o Marshall, cuya relación con la historia es fundamentalmente arqueológica —desenterrar, confrontar, recontextualizar—, Horton trabaja sobre el presente vivo de su comunidad inmediata. Sus sujetos son su sobrina y su sobrino. Sus objetos son las pipas de su bisabuelo y las bolsas de su abuela. Su lectura de la historia no se construye en el espacio documental. Dialoga directamente con los miembros de su familia. Esa inmediatez define el carácter de su práctica. Wiley necesita la distancia del pastiche para que la ironía funcione. Horton dibuja desde dentro de la escena, con la cercanía del que atestigua.

Hay otro rasgo que lo distingue de buena parte de sus contemporáneos, y es la escala narrativa de su proyecto. La mayoría de los artistas mencionados producen obras, las agrupan en series y, con los años, concretan un acervo artístico que los distingue. Horton produce un sistema. Su práctica es, en el sentido más riguroso del término, novelística. Tiene personajes que se desarrollan a lo largo de años. Tiene una arquitectura de capítulos. Tiene un libro de artista que funciona como marco conceptual de toda la exposición. Tiene una mitología propia, con divinidades, ritos, lenguajes inventados y geografías ficticias que condensan geografías reales. Cuando él mismo compara su proyecto con Harry Potter —una historia que nació como libro y fue adaptada al espacio visual—, no lo hace por ingenuidad. Lo hace porque ha entendido algo que pocos artistas visuales contemporáneos han llevado hasta sus últimas consecuencias: que la narrativa sostenida en el tiempo genera un tipo de comprensión emocional e intelectual que la imagen aislada, por más poderosa que sea, no puede producir por sí sola.

Ese libro es la prueba más contundente del argumento, y también su origen. La exposición es su adaptación, y lo que se exhibe en el CAC deriva de algo que ya existía —cosido, encuadernado— antes de abrir sus puertas. Eso cambia la naturaleza de todo lo que cuelga de las paredes.

El hiperrealismo de Horton es, antes que nada, un acto político de visibilidad. En una cultura visual saturada de representaciones del cuerpo negro que lo cosifican, lo violentan o lo caricaturizan, detenerse a dibujar durante decenas de horas el rostro de un adolescente negro hasta que cada poro de su piel sea reconocible es una declaración sobre el valor de ese sujeto. El tiempo invertido en la producción de la imagen es en sí mismo un argumento. El hiperrealismo en la tradición occidental fue durante siglos un privilegio reservado a quienes podían pagar por ser retratados con esa meticulosidad. Es posible que Horton lo considere un acto de reparación simbólica.

El encuadre de Polaroid opera en un registro semiótico completamente diferente. La Polaroid no es solo una referencia nostálgica a una tecnología analógica. Es una decisión conceptual sobre los bordes del relato. El borde blanco de la Polaroid enmarca y también contiene, acota, silencia. Horton lo enuncia con precisión. Anula la capacidad del sujeto de articular cualquier otra cosa. Solo nos permite ser testigos. El adolescente limitado por el espacio no puede hablar más allá del encuadre. No puede reclamar más espacio del que se le ha asignado. Y sin embargo, su presencia dentro de lo permitido es total, ineluctable, urgente. Ese doble movimiento —contener y magnificar simultáneamente— es uno de los gestos formales más sofisticados de toda la práctica de Horton.

Las marcas tribales en el rostro del niño de 14 años funcionan de manera diferente. Horton no las adscribe a ninguna etnia africana específica, y esa decisión no es imprecisión sino estrategia. La pregunta que las marcas formulan es justamente la que el joven no puede responder con certeza. ¿Qué significa ser africano cuando tu conexión con África se ha ido disolviendo durante generaciones? Las marcas son, en ese sentido, una imagen de deseo y de pérdida simultáneamente. Son lo que podría haber sido un rito de tránsito si la historia hubiera tomado otro curso. El sticker de Parental Advisory que aparece en la misma obra completa el argumento con una brutalidad irónica perfecta. En ausencia de una ceremonia comunitaria, la cultura afroamericana ha encontrado en el hip hop algo que se parece funcionalmente a un sistema de iniciación. Aunque no fue diseñado para serlo naturalmente, ocupó el vacío.

El cianotipo y el color azul constituyen otro sistema de significación coherente a lo largo de toda la práctica. El proceso del cianotipo —una de las técnicas fotográficas más antiguas, anterior al daguerrotipo en sus principios químicos— produce imágenes en un azul profundo que, por su naturaleza misma, remite al tiempo pasado, a lo que fue y ya no es. Horton lo utiliza para fotografiarse a sí mismo aproximándose a su casa de infancia en Kentucky. El resultado es una imagen que simultáneamente documenta y celebra el hombre adulto acercándose al niño que fue una vez, en el azul de la nostalgia y en la tradición musical afroamericana, el color del blues. La superposición no es casual. El blues como forma musical nació precisamente de la necesidad de articular un duelo que no tenía otra forma de expresión socialmente reconocida.

En el libro, el cianotipo no es solo técnica fotográfica sino el sistema narrativo completo. Las imágenes de Freeman Little que acompañan el guion —agua del río Neuse, arquitectura de Gorée, bosques de baobab en la Casamance, figuras humanas en los muelles de Ziguinchor— están todas impresas en ese azul profundo sobre papel cremoso, y su efecto acumulativo es el de una memoria que se resiste a perdurar. Son evocaciones casi documentales. La secuencia comienza con horizontes de agua que apenas distinguen cielo de río, avanza hacia arquitecturas que son simultáneamente Carolina del Norte y Senegal, y termina con retratos de personas que parecen pertenecer al mismo tiempo al presente y a una historia muy anterior. Horton y Little usan el cianotipo, entre otras cosas, porque su proceso químico no fija con la nitidez de la fotografía digital. La imagen siempre tiene algo de espectral, algo que se está yendo. Es el proceso fotográfico más honesto para retratar la memoria diaspórica.

Los trazos rojos que interrumpen algunas de esas imágenes —tres líneas horizontales paralelas que aparecen sobre el río Neuse, sobre el mercado de Ziguinchor y sobre la foto de los Siete Chicos— son el único elemento de color que no es azul ni terracota en todo el libro. Funcionan quizás como suturas, como marcas en el cuerpo del archivo fotográfico. Su aparición sobre los Siete Chicos es el momento más espeso del libro. Las líneas rojas conectan la imagen con todas las anteriores, sugiriendo que el río de Carolina del Norte y los chicos de Senegal están unidos por algo que pudiera considerarse una especie de geografía hereditaria.

El uso del objeto encontrado y del archivo familiar merece una consideración aparte. Las bolsas de la abuela, las pipas del bisabuelo, los muebles obtenidos a través de Habitat for Humanity. Horton los introduce en el espacio expositivo no como ready-mades en el sentido duchampiano —objetos que la lógica artística rescata del mundo ordinario para resignificarlos—, sino como reliquias que ya portan su propio peso simbólico antes de entrar en contacto con el arte. Los honra. Esa distinción es crucial para entender la diferencia entre su práctica y la de artistas que trabajan con objetos encontrados desde una postura más distanciada o irónica. Para Horton, estos objetos tienen espíritu —usa exactamente esa palabra— y traerlos al espacio expositivo es un acto de invocación, no apropiativo.

La tensión productiva entre la mitología griega y la africana es otro de los recursos que lo distinguen. En la pieza que cierra los capítulos uno, dos y tres, la composición de un joven que lucha con una serpiente remite a la historia de Hércules y Anteo. Pero Horton no hace ilustración mitológica. Usa el mito griego para articular una experiencia contemporánea específica. Las fuerzas sociales que sofocan y estrujan la inocencia de jóvenes que encuentran toda su identidad en logros mesurables, en trofeos, en métricas de éxito impuestas desde el exterior. La serpiente simboliza el sistema. Y en ese mismo universo conceptual coexisten referencias a la adivinación yoruba, al baobab como árbol sagrado de la cosmovisión africana, a figuras femeninas que son simultáneamente diosas griegas y orishas. Esa coexistencia no es sincretismo decorativo. Es una proposición sobre la condición del afroamericano como sujeto que habita múltiples tradiciones simbólicas sin poder reclamar ninguna como exclusivamente suya, y que construye su identidad precisamente en ese espacio de múltiple pertenencia.

El capítulo cuatro de la exposición introduce a Freeman Little, el protagonista del libro. Freeman Little es un hombre negro de 37 años oriundo de New Bern, Carolina del Norte, una ciudad portuaria con vínculos históricos directos con el comercio transatlántico de esclavos. Freeman sufre de un trastorno del sueño hereditario llamado Guent Bu Wa que le provoca sueños místicos y proféticos. Cuando su padre está en su lecho de muerte en un hospital, Freeman se queda dormido junto a él y entra en ese mundo onírico donde despierta como su yo de siete años. Lo que el espectador recorre en el capítulo cuatro es ese sueño.

La decisión de canalizar la autobiografía a través de un personaje de ficción no es evasiva en lo absoluto, responde a un mecanismo de amplificación. Horton lo reconoce con una notable honestidad cuando admite que al principio de su práctica intentaba esconderse detrás de sus sujetos, y que esa distancia se fue reduciendo con el tiempo. Freeman Little le permite hablar de su propia historia —la relación difícil con su padre, la casa de infancia en Kentucky, el duelo por su primo asesinado en las calles de Cincinnati— con una libertad que la exposición directa de lo autobiográfico no siempre permite. La ficción, paradójicamente, acerca más que la confesión. Le da al material biográfico una estructura que lo hace comunicable, que lo saca del territorio de lo meramente personal para instalarlo en el territorio de lo compartido.

El trastorno del sueño hereditario es también, leído con atención, una metáfora del peso de la historia. El padre de Freeman también lo padece pero lo ocultó durante toda su vida porque creció en el Sur bajo las leyes de Jim Crow, en una cultura donde los hombres negros aprendieron que mostrar vulnerabilidad era peligroso. El don y la maldición son lo mismo. La capacidad de ver, de soñar, de recibir visiones. Y esa capacidad es lo que el sistema intentó suprimir, no solo en la familia de Freeman sino en generaciones enteras.

El libro construye ese universo con una precisión que no deja nada al azar. El Guent Bu Wa tiene su propio número de clasificación diagnóstica —IMNSD–NSD 7.4.3-B, Parasomnia Spectrum Disorder, Ancestral Lucidity Presentation— publicado por un organismo ficticio pero completamente verosímil: el International Manual of Neurocognitive Sleep Disorders, 12th Edition (Revised 2024). El documento está impreso en el libro al revés, de forma que el lector debe voltear el objeto para leerlo. Varios pasajes están subrayados en rojo, como si Freeman los hubiera marcado antes de que llegaran a nuestras manos: "familial transmission patterns", "intensification during bereavement", "multigenerational documented, hereditary mechanisms unverified". La nota clínica final reconoce que en ciertos marcos del África Occidental el fenómeno no se clasifica como patología sino como transmisión cognitiva ancestral. Es la tensión central de toda la obra de Horton —lo que el sistema nombra como disfunción, la comunidad reconoce como don— materializada en un objeto que imita la autoridad del diagnóstico médico para luego desactivarla desde adentro.

La misma tensión es formulada por Ida, la anciana vidente del libro, con una economía verbal que la hace inolvidable: "The Western world has a history of labeling what it can't understand."

La reconciliación entre padre e hijo que ocurre en el sueño —donde el padre aparece décadas más joven, antes de que la historia lo endureciera— es uno de los momentos más emocionalmente complejos de toda la exposición. La línea plana del monitor cardíaco que despierta a Freeman del sueño tiene la crueldad precisa de la realidad que interrumpe el deseo.

Horton organiza su exposición en torno a tres dimensiones del duelo que se superponen sin confundirse. El duelo personal tiene un rostro concreto. Su primo mayor, fotografiado a los siete años, asesinado a los veinticinco en una reyerta de pandillas en el West End de Cincinnati. El lugar donde murió se convirtió en uno de esos santuarios callejeros que proliferan en los barrios negros de las ciudades americanas: botellas de licor, osos de peluche, fotografías, flores. El gorro de los Cincinnati Reds que aparece en la instalación es el que su primo llevaba el día de su muerte. El oso de peluche estuvo físicamente en el sitio del santuario. Horton los trae a la galería como presencias eléctricas. El documento informa. La presencia interpela.

El duelo colectivo se materializa en las botellas de licor como sistema de significación cultural. Horton observó durante años esos altares improvisados en las esquinas del West End y reconoció en ellos una forma de ritual fúnebre que la comunidad había inventado en ausencia de ceremonias formales reconocidas. Las botellas de licor son, en ese contexto, exactamente lo que las flores o las velas son en otras tradiciones: marcadores de ausencia, reclamos de presencia, negativas a que el muerto desaparezca sin dejar huella. Incorporarlas físicamente a una obra de arte —no como representación sino como objeto real— es un gesto de reconocimiento hacia una práctica cultural que el mundo del arte institucional rara vez toma en serio.

El duelo ancestral es el más difícil de articular y el que más profundamente atraviesa el capítulo cuatro. El mundo onírico de Freeman Little está habitado por figuras del mundo de los ancestros. La sanadora que le lee las conchas de adivinación, los gemelos del bosque que le hablan del baobab, los siete niños de Ziguinchor a quienes debe llevar agua. Todos provienen de ese territorio donde los muertos no han terminado de irse y donde los vivos no han terminado de llegar. La referencia a la puerta del no retorno —la puerta de los castillos esclavistas en la costa de África Occidental por la que los esclavizados salían hacia los barcos sin posibilidad de regreso— que aparece al comienzo del sueño de Freeman conecta todas las formas del duelo en un solo arco histórico. El sueño de Freeman, la muerte del primo, los ritos interrumpidos, la identidad fragmentada: todo converge en esa puerta.

El libro materializa ese duelo ancestral con una geografía precisa y una misión concreta. Freeman debe entregar siete bolsas de agua —Wata, en wolof, simplemente agua— a los Siete Chicos de Ziguinchor antes de que se ponga el sol, o el linaje se romperá para siempre. La misión es sencilla en su enunciado y abismal en sus implicaciones: lo que se transmite de generación en generación no es riqueza, no es nombre, no es tierra. Es agua. El elemento más básico, el más igualitario, el que ninguna historia puede quitarle del todo a nadie. Cuando el séptimo chico devuelve la última bolsa a Freeman diciéndole "This one's not for us. It's for you", la misión se revela como lo que siempre fue: una iniciación. Freeman no fue a Ziguinchor a salvar a nadie, solo a recibir lo que le correspondía.

La cama de ocho pies de altura del niño Freeman, que el espectador encuentra en el mundo onírico, completa el círculo con una economía formal admirable. Una cama es un lugar de descanso. Un ataúd es un lugar de descanso. Tienen las mismas dimensiones. La infancia y la muerte comparten esa geometría. Y en esa superposición, no es mucho más exacta que macabra.

Una de las dimensiones más sofisticadas de la práctica de Horton es su concepción del espacio expositivo como extensión del argumento conceptual. La exposición en el CAC despliega una distinción espacial entre el exterior y el interior de índole filosófica. Todo lo que está fuera de la instalación central pertenece, en la lógica interna de la obra, al gran exterior, al espacio hostil, al espacio de la historia, al espacio donde ocurren las cosas que no pueden controlarse. Al cruzar las cortinas hacia el interior de la instalación, el espectador entra en la casa de la abuela, en un espacio de calor y seguridad que la memoria retiene como refugio frente a lo exterior justamente. Los sofás obtenidos a través de Habitat for Humanity no son utilería. Son arquitectura emocional.

La sala de recursos al final de la exposición —donde el espectador puede sentarse, ver una entrevista con el artista y procesar lo que acaba de experimentar— es otra decisión que revela la formación como trabajador social de Horton tanto como cualquier otra declaración de intenciones. Una exposición que propone al espectador sumergirse en tres formas de duelo simultáneas necesita ofrecer un espacio de reintegración. La disposición del espacio forma parte de la ética del proyecto, porque el modo de exhibir es ya una toma de posición.

Los pasillos que funcionan como portales de entrada y salida, señalados con el color azul que atraviesa toda la exposición, son la última pieza de esta arquitectura. El azul como personaje narrativo —así lo denomina Horton— marca los umbrales entre los distintos estados de la experiencia. Entre el mundo de los vivos y el de los sueños. Entre el duelo que paraliza y el duelo que transforma. Entre la sala de hospital donde el padre agoniza y el bosque místico donde el padre vuelve a ser joven.

¿A quién perteneces?, pregunta Horton en sus conversaciones con seis amigos hombres negros —a quién, en términos de familia, legado e historia. Es la pregunta filosófica central de toda su práctica. Y es una que excede con mucho los límites de la experiencia afroamericana, aunque la experiencia afroamericana le da su forma más urgente y más históricamente específica. Todos pertenecemos a alguien. Todos cargamos con la herencia de los que vivieron antes que nosotros, con sus silencios y con sus dones, con sus heridas y con su música. La interrupción de esa cadena de pertenencia —que para las comunidades descendientes de la esclavitud no es metáfora sino hecho histórico documentado— produce un tipo de desorientación existencial que Horton lleva décadas intentando articular sin simplificar.

Su respuesta, construida obra a obra y capítulo a capítulo, es práctica. Perteneces al niño de siete años que fuiste. Perteneces a la abuela que aún guarda sus bolsas. Perteneces al primo que no llegó a los veintiséis. Perteneces al baobab que vive mil años. Perteneces a la puerta que no atraviesas y a todo lo que quedó al otro lado. Al sueño, que es la única forma que tiene la historia de hablarte directamente cuando ya desaparecieron los mensajeros habituales.

Gee es un artista autodidacta que empezó a dibujar con carboncillo en 2019 y que en menos de una década ha construido uno de los proyectos artísticos más ambiciosos y más coherentes de su generación en los Estados Unidos. Su primera obra de carboncillo fue, al mismo tiempo, la primera piedra de un edificio conceptual cuya arquitectura solo se revela completamente cuando se camina por ella. Chapter 4: In Another Lifetime, en el Contemporary Arts Center de Cincinnati, es la invitación a participar de ese recorrido. Empieza antes de entrar al edificio. Cuando alguien pone en tus manos un libro cosido con hilo rojo y te cuenta que hubo un hombre que se quedó dormido junto a su padre y tuvo el sueño más largo de su vida. Ese sueño, como el trastorno que lo desata, se transmite por herencia, y al cerrar el libro la pregunta que perseguía a aquel hombre, la de a quién pertenecemos, se ha vuelto también la nuestra.

Este artículo está basado en una extensa conversación extensas con el artista durante el recorrido de su exposición en el CAC y en el análisis del libro de artista _In Another Lifetime_ (Gee Horton & Freeman Little, Cincinnati, 2026).