Conversé largamente con Harrier sobre esta y otras de sus series recientes. Esta que nos ocupa nace lejos del circuito del arte. Harrier las hizo mientras trabajaba para el Departamento de Defensa en el Laboratorio Nacional de Los Álamos, un encargo que rechazó tres veces antes de asumirlo. Un expediente del FBI heredado de su juventud entre radicales y manifestantes lo convencía de que nunca pasaría un control de seguridad; cuando insistieron, pidió una cifra que creyó imposible y se la aceptaron. Hizo lo imposible por no realizarlas. Hasta que las tenazas de la realidad lo convencieron de la inutilidad del esfuerzo.

Fue así como en sus días libres recorría las reservaciones y trataba a gente vinculada al chamanismo. Advirtió un vacío que lo puso en la dirección correcta. No había un consenso imaginario para sustentar esa mitología en su mundo ya hipervisualizado. El concepto mismo, esa religión, era escenificado muy ingenuamente, con una intención folklorizante y arquetipos satisfactorios y seguros para el turista trascendentalista que busca verdades eternas donde el sol azota y el agua es un regalo divino.

Explica esto el acceso a rostros, a oficios y a los recursos de una región donde la industria del cine deja a mano maquilladores, vestuaristas y caracterizadores a quienes no les importan para nada sus bases ideológicas y metafísicas. Sobre esa infraestructura, ajena a las galerías, montó Harrier una iconografía que ninguna galería le había solicitado.

El procedimiento desmiente la sospecha del espectador que apresurado descalifica. Cada imagen reúne entre tres y cinco personas. Harrier encarga el casting con una consigna concreta, alguien de cierta edad y cierta cualidad mística, y lo dirige hacia el vestuario teatral en busca de cuentas, sombreros y ropa de una época. Trabaja con una maquilladora a la que recurre desde hace años; aplica barro sobre los rostros; fotografía los animales por separado y los integra después sobre fondo verde; y todavía interviene la imagen dibujando sobre ella. Él mismo resume la distancia que lo separa de la captura automática, cuando afirma que nada tiene en común con la inmediatez de una fotografía instantánea, sino ante una imagen construida desde una atención más lenta y deliberada.

Una de las piezas concentra el método y su sentido. Harrier retoma la composición de una célebre fotografía neoyorquina en blanco y negro y construye el retrato urbano de un chamán que sostiene a su espíritu guía frente al rostro, hasta hacerlo desaparecer. El hombre y el animal quedan, en sus palabras, unidos espiritualmente. La ocultación del rostro no debilita el retrato; lo convierte en otra cosa, en la representación de una fusión paranormal.

Dentro de la serie, varias imágenes son Kachinas. No son invenciones tornasoladas. El Kachina azul es un espíritu que acude a la tribu en el peligro extremo para conducirla a un lugar seguro. Cada personaje carga su propia misión. Las precisiones sostienen la diferencia entre iconografía y fantasía. Harrier afirma que nunca antes se había levantado un conjunto de piezas que diera, de esta manera, imagen a chamanes y espíritus guía. La afirmación pudiera sostenerse al recorrer la serie, en la cual cada figura responde a una función específica dentro de un sistema y ninguna fue sometida a caprichos ornamentales.

Harrier hizo estas imágenes en torno a la pandemia y empezó a exponerlas en 2021, justo antes de que la avalancha de imágenes generativas inundara la cultura contemporánea. Vistas hoy, fueron presagio de lo que vendría. Él mismo las describe como una visión temprana de aquello en lo que la inteligencia artificial se convertiría. La coincidencia formal es real, notable, y por ello hacer notar la diferencia que la atraviesa es imprescindible.

En este momento, podemos asumir que un generador de imágenes ignora contexto, origen, circunstancias. Parte de una instrucción escrita (prompt) y entrega una imagen sin referente real, sin un modelo vivo ante una cámara, sin el barro que se ha secado sobre su piel. Harrier opera en sentido inverso. Acumula referentes reales hasta que la imagen, de tan trabajada e intervenida, empieza a parecer artificiosa, a perder naturaleza. Lo que el ojo lee como una síntesis desalmada es un registro denso de trabajo humano real y de presencia física in situ.

La conversación con Harrier desemboca sin esfuerzo en el horizonte que vuelve urgente esta distinción. El guionista de prompts como autor, como artífice, como artista con todo derecho. ¿Acaso vamos a negarle la condición con todas las absurdas negaciones que nos preceden? Por mi parte, no se la niego. Es cierto que los verdaderos actores, los protagonistas potenciales, empiezan a sobrar. Es cuestión de horas que encontremos una cara de nativo más nativa que la que destila un generador de pago capaz de moler y empastar toda una etnia en un absolutum plenum. Veremos películas en alta definición donde podremos contar los pelos de intérpretes hace mucho fallecidos; los músicos de jingles serán reemplazados por aplicaciones. ¿Alguien recuerda a los afinadores de piano? ¿Quedará alguno, en medio siglo? Contra ese fondo, estos espíritus guía aceptan una tarea que no se propusieron, la de sostener una imagen todavía anclada en lo verdaderamente existente.

La fuerza frontal de estas piezas no es casual. Harrier viene del mundo del diseño gráfico, y la precisión de la composición lo delata. Conoce la vieja regla del retrato cuya mirada persigue al espectador desde cualquier ángulo, y la lleva al extremo. El resultado es una serie de imágenes plantadas y casi desafiantes que no permiten el rodeo. El espectador queda emplazado, obligado al encuentro cara a cara con una figura que, en ocasiones, ha escondido el rostro tras el animal que sostiene.

Justamente el rigor compositivo es el que garantiza una 'presencia'. Sin él, la acumulación de barro, vestuario y animales se dispersaría en lo pintoresco. Con él, cada figura comparece. El presidente del consejo de FotoFocus, al recorrer la serie, declaró no haber visto nunca nada igual. Su juicio interesa menos como elogio que como síntoma de desconcierto ante imágenes que no se dejan clasificar de inmediato.

Dicho esto, decido acercarme a esta serie desde una clave íntima y personal. Mi entrada al tema ocurrió, hace muchísimos años, a través de Las enseñanzas de Don Juan; menciono el dato porque inscribe esta lectura en una tradición, lejos de la ocurrencia caprichosa. La figura del chamán ocupa el lugar del que media entre esferas. Por ello causa inquietud a su comunidad. Hesse lo narró magistralmente en uno de los curricula de El juego de abalorios (Das Glasperlenspiel), donde quien aspira a Magister Ludi debe imaginar y recrear sus vidas anteriores. En una de ellas, la del Hacedor de Lluvia, describe a un hombre a la vez respetado y temido, apartado del calor del grupo, porque su mirada y sus pensamientos van u vienen de ignotas regiones. La espiritualidad aísla en la misma medida en que estas figuras se alejan inequívocamente de los límites del encuadre, rigurosamente centradas, equidistantes de los márgenes, que funcionan para mí —porque así lo quiero leer, naturalmente— como contextos sociales.

Los chamanes de Harrier habitan esa posición incómoda, la del intermediario sospechoso, pero necesario. Y el artista que los fabrica comparte el mismo temperamento. Trabaja en soledad, lejos del ruido, con la disciplina que regala el silencio, y con el silencio, la sospecha.

Importa señalar una vez más, que esta serie no es puramente representacional. Convoca a los practicantes. Cuando Harrier la expuso, llegaron espectadores de cuatro o cinco estados, psicólogos y especialistas en conducta, enfermeros y cuidadores, psíquicos y brujas. Un chamán post-tribal de Cincinnati, Ken Day, autor de tres libros y maestro de la materia dentro y fuera del país, acompañó las muestras con charlas teóricas. La obra abre, en esta tesitura, un espacio donde confluyen imagen y práctica. Y este punto de confluencia es la estructura —más allá de la axialidad— que sostiene cada una de las obras.

Vuelvo a la imagen del chamán urbano. Sostiene a su espíritu guía frente a la cara hasta borrarla; para mostrar al espíritu, al hombre renuncia a su propio rostro. El espectador de 2026, entrenado para descartar como falsa cualquier imagen de muy acusada potencia, debe hacer el movimiento contrario, renunciar al reflejo de señalar el truco y aceptar —tampoco es obligatorio— que está frente a algo construido, pieza a pieza, con personas reales que estuvieron allí para ser registradas. Estas dos concesiones son armónicas. Queda la animalidad sostenida y la mirada que habilita la permanencia. Y la prueba de que una imagen puede conservar, a día de hoy, el mismo peso que una realidad hiperprocesada.

PS.

La obra de Harrier ni empieza ni termina aquí. Mucho más y mucho de interesante.