Desde la infografía de entrada, Moore propone leer lo que veremos a continuación como una manifestación contemporánea de lo sublime en tanto categoría estética y fundamento último de toda la curaduría. Estos presupuestos se consolidan entre los siglos XVII y XVIII, con un antecedente claro en Longino y una formulación decisiva en Edmund Burke, —A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), antes de ser retomados por Kant desde otra perspectiva filosófica.

Su idea central es la experiencia de lo que excede la escala humana —la inmensidad, el poder inaprensible, oscuridad, la violencia insidiosa o la indeterminación— y que provoca una mezcla de admiración siniestra, placer o temor. Ahora, frente a la belleza que descansa en la armonía y la proporción, lo sublime se manifiesta cuando lo que percibimos resulta demasiado vasto, poderoso o enervante para asimilarlo dentro de nuestros marcos habituales de percepción, en una sola experiencia coherente.

Wanderer above the Sea of Fog (El caminante sobre el mar de nubes), de 1818, de Caspar David Friedrich, sería mi ejemplo predilecto. Un paisaje brumoso e inabarcable que prácticamente somete a su minúsculo observador. Como naturaleza desbordante. En esta etapa se asoció más a lo natural, desde el misterio de la creación y su propósito, las grandes alturas y tormentas, los océanos y la negrura insondable del firmamento se presentaron como evidencias de la 'sublime' perturbación que provocaba la comprensión de lo infinito.

Son las grandes obras del desarrollo humano —entendido como las estructuras que levantó para dominarla— las que justamente le pasan por la derecha a la naturaleza, antes asumida como demiurgo, como paciente constructora. Asistimos a la erupción de un mundo nuevo e industrializado, dominado por las máquinas, en las sombras de las metrópolis, minimizados por la arquitectura brutalista y los picos de los rascacielos. Hoy apenas empezamos a asomarnos a las profundidades de una tecnología que si bien ha dejado de ser visible, su potencia, alcance y recursos resultan más desproporcionados que nunca.

El arte, o la mirada del artista empieza a mirar el ecosistema social virtual, las redes sociales, la inteligencia artificial y sobre todo la sórdida posibilidad de vivir bajo una permanente vigilancia. Sin entender muy bien cómo, tenemos la certeza de que sistemas muy complejos —los algoritmos, por mencionar uno de ellos— han comenzado a sostener los hilos que nos convierten en marionetas. De aquí al espanto del control desnaturalizado no hay más que un paso.

¿Como dejar de pensar en la antiquísima tesis, asociada también a lo sobrenatural, que afirma que conocer el nombre verdadero de una entidad equivale a adquirir poder sobre ella? En el exorcismo cristiano, el exorcista interroga al demonio y le exige que revele su nombre porque nombrarlo le permite identificarlo, delimitarlo y enfrentarlo directamente. Una lógica casi jurídica, más que ritual. Si la presencia es anónima, también es difusa. Si es nombrada la deja fija en una estructura que por si solo organiza, clasifica y distribuye. Con su identidad revelada, puede ser enfrentada y expulsada por una autoridad inmediatamente superior dentro de su miserable jerarquía.

Pues ese poder que aún no tiene contorno fijo, inabarcable como lo fue en su día el paisaje natural, pretende hoy conocernos e identificarnos, saber quiénes somos, que nos gusta, que odiamos, para sujetarnos, des o calificarnos y sentarnos a remar sin consciencia hacia los rumbos que decida. Y para evitar también que lleguen a adquirir forma en nuestra conciencia.

Para ello aprovecha la persistente necesidad de lo humano de protegerse de lo que percibe o imagina como insoportable. Nos convida a apartar la mirada, nos niega evidencias para poder seleccionar con criterio ciertas realidades y excluir otras. Le resulta sencillo porque mirar y ver pueden implicar la admisión de algo desagradable. Sentimientos de culpa, fragilidad, amenazas que no queremos reflotar a la consciencia, clasificar o catalogar. Nuestra consciencia, más allá de lo podemos fiscalizar, selecciona, recorta, jerarquiza; hace algunas cosas visibles y mantiene otras en penumbra. Para conservar una continuidad amable de la vida. Es lo natural.

Lo que no es natural es cuando la capacidad metacognitiva del poder —o de los poderes— decide hacer lo mismo con nosotros. En su versión más benigna, construye zonas de invisibilidad alrededor de la violencia, la vigilancia, la muerte, la desigualdad o la responsabilidad colectiva, porque ver plenamente obliga a asumir una postura y sus consecuencias. Por eso la imagen puede tener una relación profunda con el dolor. Porque puede revelar y herir al mismo tiempo; destruir el sistema de creencias que nos equilibra. Necesitamos ver para conocer el mundo y no verlo del todo para poder habitarlo.

Quizás por ello la censura no sea del todo perniciosa. O sí lo fuera, sería precisamente porque casi nunca lo es en demasía. Plataformas como Facebook suelen interponer una capa entre una imagen que consideran indecente y un espectador modélico que presumen presa fácil del espanto. Los contenidos que considerados violentos, perturbadores o sensibles, casi pornográficos los oculta tras una advertencia que requiere una resolución afirmativa para develarlos. Es una de las maneras que la contemporaneidad tiene de administrar la mirada pública. Las películas nos advierten de igual modo, más allá de la edad propuesta para poder verla sin riesgo, de lo que antes ni sabíamos que podía resultar nocivo. Luces intermitentes, fumar, secuencias sonoras o visuales intensas, etc.

Buena parte de lo que hemos asumido como arte transgresor no va mucho más allá de desactivar la censura y la autocensura. Ese impulso desobediente en su la Grecia clásica tardía se conocía con el término kynismós. Algo similar, pero no igual a lo que hoy entendemos por cinismo.

Todo este asunto de la censura y el escamoteo de información en aras de regular el comportamiento colectivo desencadena a menudo episodios de paranoia. Prefiero no entrar al tema y seguir con la exposición de Trevor Pagler, a la que prefiero entender desde lo que 'podemos' y 'no podemos' observar, desde lo que se nos permite y desde lo que se nos niega. Desde la casi siempre vana voluntad de dejarle ver al otro, de exhibir los fragmentos borrosos que los listos han escondido y que hemos arrebatado a los controladores del relato. Así como la exposición de los mecanismos de control, las estrategias de filtrado de contenidos, o las modificaciones que practican para encauzar la respuesta emocional y lógica.

Desde esos puntos de partida creo percibir dos núcleos bien desarrollados. Uno relacionado con la capacidad del poder para observar, identificar, clasificar y administrar cuerpos, territorios y comportamientos, y otro con lo que ocurre cuando la visión misma deja de pertenecernos por completo, cuando máquinas y algoritmos ven por nosotros, detectan lo que no vemos y producen imágenes resultantes de una lógica y a una voluntad antinatural que no tiene como uno de sus objetivos que podamos entenderlas y extraer de ella de experiencia.

Identificación y vigilancia.

En este conjunto se agrupan las obras relacionadas con reconocimiento facial, clasificación algorítmica, satélites, instalaciones militares, vuelos clandestinos, códigos, insignias y sistemas de inteligencia. Series como It Began as a Military Experiment, Faces of ImageNet, Code Names of the Surveillance State y Symbology. Obras como KEYHOLE 12-3, muestran el proceso en aproximaciones diferentes. Rostros, cuerpos, espacios físicos y movimientos son expuestos como piezas de información que pueden ser observados, clasificados, almacenados y utilizados de muchas maneras. Por otro lado expone la simbología, los mecanismos de disuasión e inducción que emplea la gestión del poder y que no están al alcance de las grandes masas. La selección articula las obras de manera que permitan hacer visibles sistemas diseñados para operar fuera de la percepción pública.

Lo desconocido escamoteado

Este reúne las imágenes atmosféricas, los objetos aéreos, los paisajes ambiguos y obras generadas o transformadas mediante visión computacional como Watershed, Hough Transform, Hough Circles, Bloom y CLOUD. Puedo entenderlas como reflexiones sobre el alcance —o los límites— de la percepción y, más allá, sobre aquello que podemos o no comprender sin un sistema referencial apropiado, así como sobre lo que el ojo humano simplemente no alcanza a registrar.

Durante mucho tiempo hemos pensado la imagen como algo para ser vista e interpretada por una persona. A día de hoy, una cámara puede captar una escena, un algoritmo analizarla y un sistema extraer información sin la intervención humana. Un programa de reconocimiento facial no percibe un rostro como nosotros. Identifica patrones, proporciones y coincidencias numéricas y puede alimentar decisiones que, cuando se producen sin transparencia, consentimiento o posibilidad de impugnación, entran en conflicto con principios democráticos básicos, incluso antes de discutir su justicia, su acierto o su error. Un sistema militar puede seguir una trayectoria o detectar un objeto sin necesidad de convertir esa operación en una experiencia visual humana.

The lightweight, mirrored, faceted structure of PALLADIUM Variation #4 is inspired by a history of objects built by military and intelligence agencies to spoof adversarial sensor systems known as “Electronic Warfare.” A broad field, Electronic Warfare (EW) largely develops technologies that allow for remote influence or to control adversarial sensor systems and hardware, making systems “see” and “do” in prescribed ways.

Applications include remotely disabling rival sensors, making objects appear, disappear, or behave erratically, and conjuring all sorts of digital illusions. A small subset of the field is related to stealth technology, building unusual objects—structures that look like a balloon or basketball to the human eye, but to a radar operator appear as a fleet of bombers or a misbehaving UFO.

Paglen parece desarmar la relación aparentemente natural entre ver, interpretar y conocer. Incluso con la imagen ante nosotros, nada garantiza acceso al proceso que la produjo ni a lo que la máquina ha identificado, cotejado o decidido.

Los problemas que aborda Trevor Paglen tienen antecedentes claros en la historia de la fotografía. Desde el siglo XIX, la cámara fue utilizada para cartografiar territorios, identificar personas y producir archivos administrativos, policiales y científicos. Ya en el siglo XX, artistas y teóricos como Allan Sekula cuestionaron la función clasificatoria de la imagen. Julia Scher, Jill Magid y Harun Farocki trabajaron los conceptos de vigilancia, circuitos cerrado y automatización de la visión. Sobre todo Farocki comentó como cómo las imágenes militares e industriales podían operar sin necesidad de un espectador humano, anticipando la actual expansión de la visión computacional. Paglen se inscribe en esa genealogía e incorpora la experiencia y el desarrollo contemporáneo, los satélites, inteligencia artificial, reconocimiento facial, grandes bases de datos y sistemas automatizados de observación.

Es muy importante dejar claro que Paglen sostiene una prolongada práctica de observación, rastreo y documentación de infraestructuras militares, sistemas de vigilancia y tecnologías de visión. Se ha interesado por hacer visibles programas secretos, redes operativas, bases de datos y estructuras fuera del dominio público, trabajando unas veces con información ya documentada y otras con indicios, rastros o sistemas cuya existencia, función o alcance permanecen parcial o deliberadamente ocultos.

Lo distintivo de Paglen está en haber hecho confluir esa investigación con el paisaje, la tecnología y la cultura visual dentro de una misma práctica. Sus imágenes parten de una acumulación previa de datos, localizaciones, seguimientos y verificaciones, pero avanzan hacia la interrogación sobre la manera en que hoy se observa, se clasifica y se produce conocimiento a través de sistemas tecnológicos. Tal y como lo veo, su aporte se inserta en una larga tradición de denuncias sobre las formas históricas de vigilancia, aunque incorpora de lleno la tecnología contemporánea y los actuales dispositivos algorítmicos, situando además la fotografía dentro de una transformación en la que ver, identificar y decidir ya no dependen exclusivamente del ojo humano.

The Most Merciful Thing in the World permanecerá abierta en el FotoFocus Center hasta el 23 de enero de 2027.