En el libro XXXV de su Historia natural —Naturalis Historiae libri XXXVII—, Plinio el Viejo, al abordar los orígenes del modelado en barro, refiere la historia de Butades, un alfarero de Corinto. La erudición occidental, sitúa este relato alrededor del siglo sexto, antes de Cristo. Butades tenía una hija, que amaba con una intensidad desacostumbrada  a un joven obligado a partir repentinamente de viaje. En la víspera, la desconsolada amante, a la luz de una lámpara, recorre con un trazo el contorno de la sombra que el rostro de su amante proyectaba sobre la pared. Quiso retener su silueta antes de sufrir su ausencia. Gesto sencillo y sin aspavientos, pero fundacional.

Poco después Butades rellenó el perfil con arcilla y lo coció junto con sus vasijas. Fue el primer relieve modelado a partir de un rostro. Plinio cuenta que aquella pieza se conservó en un santuario de Corinto hasta que Mummius arrasó la ciudad. La tradición posterior ensanchó el relato hasta convertirlo en el mito del nacimiento del dibujo, apoyada por otra afirmación de Plinio, en la que insinúa, que la pintura empezó por ceñir con líneas la sombra de un hombre.

Para retener los rasgos venerados, tuvo ella que apartar la vista del rostro vivo para delimitarlo sobre la pared. Trabajó de espaldas a la presencia real, vuelta y concentrada en su proyección. Deconstruir este gesto fue una tentación que la teoría fue incapaz de resistir. Victor Stoichita organizó alrededor de esa escena toda una historia de la sombra como sustrato de la imagen, al tiempo que Derrida leyó en la misma distracción, la ceguera constitutiva de quien dibuja.

Lo cierto es que, si bien la sombra es ausencia por naturaleza, como presencia es una contradicción material, porque deja de ser natural para volverse anómala.

La genealogía del trabajo que viene realizando Liudmila Velasco con las siluetas pasa por los muchos autorretratos de Lee Friedlander, en los que su sombra es la que sostiene todo el relato. Pero en su caso, esta irrumpe en la escena con demasiada rudeza, proyectando una masculinidad teatral, performativa y muy contrastada. Una necesidad casi animal de ocupar el corazón del plano, de exhibir un dominio indiscutido del espacio. Pasa también por varias obras de Vivian Maier, en las cuales se retrata a sí misma, extendidos los codos —la propia operación fotográfica la obligaba a ello—, conformando desde la base un triángulo visual igual de riguroso y dominante.

Un antecedente más lejano podría reconocerse en la retórica de la espalda que Caspar David Friedrich convierte en una de sus expresiones más persistentes. Su archiconocida Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818 (El caminante sobre el mar de nubes) que representa a un hombre de espaldas de pie sobre una roca, es hoy una de las imágenes emblemáticas del Romanticismo alemán. Representa la frágil humanidad frente la inmensa naturaleza, indómita y sublime. El hecho de que Friedrich aparezca de espaldas es su manera de indicar que contemplamos nuestro propio retrato. Una invitación solapada a acompañarlo espiritualmente en el momento sobrecogedor en que confronta lo ilimitado, porque ya lo hace en el plano físico.

Este autorretrato de Liudmila, recuerda también la lógica formal —entre otros— de Floris Neusüss  considerado como un pionero y maestro en la producción de fotogramas por más de 40 años. Sus cuerpos permanecen visibles como huellas directas de la luz, aunque la semejanza opera como referencia visual, no como procedimiento técnico.

Entrando de lleno en nuestra fotografía, no logro descubrir si es antecesora y continuidad de sus fantasmagorías. Ni quiero preguntar, porque me quiero acercar a ella sin ayuda. A diferencia de las fotografías de la serie A través del espejo, esta no registra su cuerpo fragmentado, sino su sombra proyectada sobre un muro. En un retrato por sustracción, lo incompleto es su identidad. Su decisión de retratarse como huella lo define todo.

Veamos entonces que tiene por dentro —o por fuera—, esta pequeña maravilla.

Física y conceptualmente la imagen aparece dividida en dos espacios significantes. Entra por la izquierda y un poco menos por la derecha, una masa negra compacta —el canto oscuro de un vano, una zona que la luz no alcanza— que separa el núcleo significante del exterior. Son territorios de abstracción que aprietan el cuadrante central por ambos flancos. Ciñen un muro cálido y rugoso, de color ocre, tirando a un apocado terracota. La mancha de luz se lee como una página arrancada desde de lo oscuro, que destapa y deja mirar. Es una luz baja, lateral, dorada. Su incidencia rasante alarga la sombra y la vuelve legible. La gama es estrecha y caliente, sin un solo tono frío. Los negros conservan una parda densidad para no cerrarse del todo. Sin esa luz y sin ese ángulo no hay imagen posible.

El corazón de la fotografía late tímidamente en el cabello. La luz separa los mechones y los convierte en filamentos vegetales, en una corona que respira en el contorno. Dispersos y abiertos como las hierbas altas que nos tientan y provocan la rara necesidad de peinarlas al pasar, de dejarlas correr entre los dedos. La silueta deja de ser recorte plano y gana con ellos aire, movimiento y levedad; la única individuación de toda la figura. Desde el mentón y el preciso corte del cabello saluda una dimensión ignota, pero reconocible, de Liudmila. Que es ella, me queda claro.

El bloque de los hombros, en cambio, se disuelve en la superficie negra de la derecha. El cuerpo se hunde en la sombra y solo la cabeza se sostiene viva y lozana contra el muro iluminado. Hablaré más tarde de la reja.

El género del autorretrato promete al menos cierto parecido con quien lo hace. Este es un índice sin rostro, pero claro. La sombra prueba que su cuerpo estuvo allí bajo cierta luz. Es una huella física, como una pisada o una máscara mortuoria, que nos niega una identidad indiscutible, la certeza de su rostro, el intercambio de miradas  sobre todo. El significante de una presencia que retiene el significado.

Lejos de sus habituales fantasmagorías, Liudmila se presenta de espaldas; esa es, al menos, la forma en que la veo. Rompe el contrato frontal del retrato. Es la Rückenfigur romántica. Invita a mirar con ella, no a ella, hacia algo que está más allá. ¿Qué quieres que miremos Liudmila? Fíjate que ese 'más allá' es particularmente sólido, es un muro, sobre el cual termina la mirada. El terso pergamino donde queda impresa tu silueta.

¿En qué zona psicológica pudiera tener su origen este singular retrato?

Quizás en el impulso de escenificar su propia escisión: la de una fotógrafa situada, al mismo tiempo, del lado de quien mira y del lado de aquello —o de quien— queda expuesto a la mirada. Liudmila proyecta uno de sus yo, sobre la pared, y otro se desplaza para capturarlo. Un tercer yo organiza esta danza desde algún lugar. Frustra la pulsión escópica porque entendemos que un autorretrato nos inclina a reconocer 'un rostro' determinado. En este caso, la curva del mentón y unos cuantos mechones terminan soportando toda su identidad. No me quejo. Para mí es suficiente. Reconocible al cabo en su yo visible y social. Solo nos priva de su privacidad.

Como sombra además, convoca lo reprimido, lo que no se quiere reconocer. Vive perfectamente instalada dentro de sus límites, se asienta en ese calorcito que le suponemos al muro... en su sombra domesticada. Bajo ella fluye la estructura elegíaca que Barthes adjudicó a toda fotografía. La huella es la huella de una huella.

¿Dónde vibra la modesta singularidad de esta imagen? En mi opinión en la reja, que la inscribe en la iconografía doméstica del umbral caribeño. La elección de dejar que los barrotes enmarquen la cabeza sugiere una conciencia del encierro y del umbral como punto de partida. No importa que sugiera una relación oblicua con los límites y los barrotes de sus zonas de confort. En la gramática visual cubana la reja signa la barrera entre el adentro privado y la calle colectiva, entre el resguardo y la clausura.

Sin embargo, como reja, es un elemento delicado, casi floral. El arabesco en espiral que corona su cabeza le confiere a la totalidad del conjunto un toque adorable de picardía. Desactiva parcialmente la severidad de la sombra, del mismo modo que en que el roleo vegetal hace menos rígido el hierro. Y que salga del punto mas alto de la cabeza, como la graciosa antena de una mariposa, es lo que hace de esta foto un beso. Como la mancha de remolacha que Lezama introduce en su célebre almuerzo, la fisura roja, la sangre vegetal que le confiere el relieve del esplendor. La belleza que no nace de la pulcritud intacta sino de la irrupción que altera el orden y vuelve visible lo profundo.