Por esto y un poco mas un taller como Tiger Lily Press se inscribe en una historia mucho más antigua que la de cualquier institución artística de contemporáneo abolengo. Sus remotos antecedentes son los talleres chinos de séptimo siglo d.d.C. y de este lado del mundo, de los gremios europeos que empiezan a 'proliferar' alrededor de 1400. Espacios donde el conocimiento no se concebía separado de su ejecución y donde el proceso de aprendizaje significaba trabajar junto a alguien que sabía como hacerlo.

El sistema gremial del medioevo fue una estructura económica y social estructurada en jerarquías, privilegios y controles diferentes al que hoy damos por sentado. No es necesario idealizarlo. Considerar nada más que dejó una concepción del conocimiento técnico que aún permanece vigente, entendido como un saber que se hereda y se acumula y que solo existe en plenitud cuando circula entre operarios, herramientas y generaciones sucesivas.

Algunos son oficios imposibles de transmitir mediante instrucciones. Es necesario observar cómo se sostiene una herramienta, cuánto resiste un material, cuándo la presión resulta excesiva, cuándo una superficie está lista, etc.. Este aprendizaje depende de la proximidad. Maestro, oficial y aprendiz comparten el espacio y la temporalidad del trabajo.

Esa estructura persiste hoy, entre otros, en el mundo de la impresión directa, en los talleres de serigrafía y en los de grabado. En este último, se puede hablar exhaustivamente sobre la manera correcta de entintar una plancha, pero reconocer cuando la tinta alcanza una determinada consistencia pertenece a una forma de conocimiento difícil de reducir a palabras. Lo mismo sucede con la humedad del papel, la presión de la prensa, la limpieza de una matriz o el registro de colores resultantes de combinaciones. Quien ha trabajado repetidamente con esos procesos reconoce señales que pueden explicarse, pero que se comprenden verdaderamente mediante la práctica.

Michael Polanyi llamó 'conocimiento tácito' a esa dimensión del saber que excede lo que se puede formular explícitamente. El saber que no somos capaces de verbalizar. Pues el taller es uno de los lugares que custodia esa forma de conocimiento. Por eso una prensa comunitaria no es una habitación llena de máquinas.

Como una de ellas puede describirse una prensa de grabado. Técnicamente lo es. Pero sin una comunidad capaz de utilizarla, mantenerla, corregir sus desviaciones y transmitir sus posibilidades es poco más que un objeto pesado. Esa infraestructura solo adquiere sentido cuando está rodeada por una infraestructura humana.

Así ha funcionado Tiger Lily Press durante casi medio siglo. Custodiar y conservar las prensas en funcionamiento no es lo que ha permitido su permanencia a través de los años, sino la sucesión de grabadores y artistas que a su alrededor se han reunido y que siguen dispuestos a enseñar y aprender unos de otros. Al introducir esa sana forma de interdependencia crea naturalmente comunidad.

Cada uno de esos artistas puede concebir individualmente una imagen, pero la realización gráfica implica una negociación con sistemas que poseen reglas y propiedades propios. El ácido actúa a una velocidad determinada, la tinta tiene una viscosidad específica, el papel absorbe la tinta de manera desigual, la matriz conserva y pierde detalles. Luego la prensa ejerce una presión desigual. El resultado nunca depende exclusivamente de la intención y el resultado casi siempre es una sorpresa.

Estos limites son filosóficamente importantes. Buena parte de la concepción moderna del artista se construyó alrededor de la soberanía individual y de la obra entendida como expresión singular de una voluntad creadora. El taller gráfico introduce una corrección a esa imagen, pues allí la creación depende también de procedimientos establecidos que preceden la llegada del artista. Grabar parte de la premisa de uso de técnicas heredadas, de utilizar un conocimiento que en principio no viene con él.

La punta seca, la xilografía, el aguatinta o la impresión tipográfica contienen la memoria de gestos anteriores. Cada técnica incorpora decisiones acumuladas durante siglos acerca de determinado material puede recibir, conservar y transferir una imagen. Incluso la innovación parte con frecuencia de una tradición material. Solo se modifica una técnica cuando se domina plenamente.

Esa transmisión permite comprender también la peculiar relación del grabado con la reproducción como fenómeno de comunicación. Durante siglos, reproducir una imagen fue una tarea fundamental de una cultura gráfica muy localizada. Antes de la fotografía y de los medios electrónicos, las estampas permitieron que imágenes, mapas, retratos, escenas religiosas y obras de arte viajaran muy lejos de su lugar de origen. Transformaron radicalmente la relación entre imagen y territorio. Una pintura podía permanecer durante siglos en una iglesia o en una colección. Una matriz permitía producir múltiples impresiones y dispersarlas. La imagen dejaba de estar necesariamente ligada a un objeto único.

Walter Benjamin lo vio como uno de los problemas centrales de la modernidad al estudiar la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Pero la historia del grabado permite observar que esa relación entre original y copia comenzó mucho antes de la fotografía.

Una estampa no es exactamente una copia. Cada impresión procede de una matriz, pero cada hoja es también un objeto material específico. La presión puede variar. El entintado puede variar. El papel puede cambiar, una matriz desgastarse. Cada edición posee una secuencia temporal. El grabado introduce una categoría singular, la multiplicidad sin pérdida completa de singularidad. Una edición de veinte estampas produce veinte objetos relacionados con una misma matriz, pero no convierte a ninguno de ellos en una mera reproducción secundaria. Es una obviedad que desafía a una de las obsesiones más persistentes del mercado, identificar valor con unicidad.

Consideremos además su economía simbólica. Se multiplica, pero sigue siendo arte. Puede ser la intención original del artista. No existe un original soberano que se degrade en la medida que se va copiando. Es una matriz concebida precisamente para generar pluralidad. La reproducción deja de ser una amenaza para el aura de la obra y se convierte en su condición natural. Esto es algo profundamente social. Porque una pintura única puede ser poseída por una persona. Una edición puede distribuirse entre veinte. Una carpeta puede entrar simultáneamente en varias colecciones. Una imagen puede circular.

Por ello es lo más natural del mundo que la historia de Tiger Lily Press esté llena de ediciones colectivas, portafolios, calendarios y ventas de grabados. Todo pertenece a la lógica propia del medio. Permiten que la producción individual se integre en estructuras compartidas de circulación. Esa relación entre singularidad y comunidad atraviesa todo el grabado.

El espacio, el taller, también posee una magia muy peculiar. En un espacio para el placer. Técnico, se entiende, que suele recibir poca atención en la crítica de arte contemporánea. Todo son contextos, tensiones, relaciones, identidades, mercados. Olvida con frecuencia que una parte considerable de esta práctica está sostenida por el placer de hacerlo bien.

El placer puede estar en conseguir que una plancha imprima correctamente, en escuchar la prensa mientras atraviesa el tórculo, en retirar el papel y descubrir la imagen por primera vez, o en limpiar una matriz para volver a utilizarla. Existe también un placer menos individual, el de trabajar cerca de personas que comprenden exactamente ese tipo de satisfacciones. Alrededor de ese conocimiento compartido se construye una comunidad.

El conocimiento especializado crea una forma particular de intimidad. Dos grabadores pueden hablar durante media hora sobre papeles, tintas, rodillos o presiones y estar hablando, en realidad, de una experiencia del mundo. Están discutiendo cómo responde mejor la materia a su manipulación. Es una pulsión casi alquimista. Esa conversación ocurre constantemente en un taller comunitario.

La mera existencia de espacios como Tiger Lily Press tiene un significado que excede la conservación de una disciplina artístic . Más allá del celo de la custodia. Sentar las condiciones para que pueda seguir evolucionando. Necesita usuarios, errores, personas que aprendan mal y mejoren, un espacio de continuidad. La cultura contemporánea se encuentra cada vez más dominada por interfaces para ocultar sus mecanismos. El grabado conserva una relación extraordinariamente transparente con su proceso.

Son las imperfecciones lo que aleja a esta técnica de la multiplicación digital —que replica imágenes hasta el infinito y sin apenas peso material. Cada grabado, exige trabajo con la materia. Cada impresión consume tinta, papel, tiempo y energía. Cada ejemplar atraviesa el mundo físico. Es hoy una técnica casi subversiva, obstinada y terca. Es una de las claves de su vigencia. Tiger Lily Press ha sostenido esta práctica durante décadas. Es su historia profunda.