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Un dragón monumental, de espaldas, ocupa casi toda la composición. Las alas extendidas desbordan los márgenes del papel, la musculatura tensa se revela bajo una piel reptil, la cola serpentea hacia abajo. A sus pies, diminuta, una mujer desnuda y luminosa yace con los brazos abiertos, esperando dar a luz. Blake invirtió aquí la convención iconográfica: el monstruo se muestra de espaldas y el espectador, es arrastrados a su misma posición, frente a la mujer indefensa. La pintura es una de las cuatro acuarelas que Blake dedicó al dragón apocalíptico de la Revelación de san Juan, y la única en que la bestia da la espalda al observador, dispositivo que multiplica el efecto de inminencia y dominio. Es la imagen que entró en la cultura popular contemporánea a través del cine y se convirtió en icono involuntario del horror.
The Great Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun (Rev. 12:1-4) c. 1803–1805
William Blake (Londres, 1757–1827)
Tinta negra y acuarela sobre rastros de grafito y líneas incisas, sobre papel verjurado
Dimensiones de la imagen: 43,7 × 34,8 cm | Dimensiones de la hoja: 55,1 × 43,3 cm
Brooklyn Museum, Nueva York. Número de inventario: 15.368
Encargo de Thomas Butts, mecenas de Blake; donación de William Augustus White al Brooklyn Museum, 1915
La obra se mantiene habitualmente fuera de exhibición permanente debido a la sensibilidad de la acuarela a la luz

La amarga suerte de William Blake

Abril 29, 2026 | Por R10

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Encuentro una amarga ironía, y en cierto modo injusta, en el destino póstumo de William Blake. Poeta y grabador extraordinario, pasó su vida defendiendo la imaginación como una facultad sagrada, denunciando la esclavitud y soñando una Jerusalén espiritual sobre la tierra. Sin embargo ha terminado convertido, en el imaginario contemporáneo, en numen, o espíritu tutelar, del mal. Su nombre y sus imágenes aparecen tatuadas sobre la piel de asesinos en serie, susurradas al oído de víctimas en series de televisión, citadas por psicópatas literarios como si fueran las escrituras de un oscuro evangelio. Blake, que calificó de «satánicos» a los oscuros molinos de la Revolución Industrial donde se trituraban vidas humanas, es hoy el poeta favorito de los más oscuros monstruos de la ficción.

El caso más recordado es Red Dragon, la novela de Thomas Harris llevada al cine como Manhunter en 1986 y luego como Red Dragon en 2002. Su antagonista, Francis Dolarhyde, asesina familias enteras durante las noches de luna llena al dictado de un alter ego al que llama «el Gran Dragón Rojo», inspirado directamente en una serie de acuarelas que Blake pintó hacia 1805 para ilustrar el Apocalipsis. Dolarhyde lleva el dragón tatuado en la espalda y, en una escena de sombría belleza, viaja al Brooklyn Museum y devora la pintura original con el propósito de absorber su poder. El recurso caló e hizo escuela. En El Mentalista, el asesino Red John susurra los primeros versos de El Tigre al oído del protagonista; Agatha Christie había abierto ya su novela Endless Night con los versos finales de los Augurios de inocencia. La fórmula se repite con tanta recurrencia que hemos terminado por sedimentar una imagen que no tiene mucho de cierta: la de un Blake siniestro, prefiguración gótica del horror.

La imagen puede ser el resultado de varias incomprensiones acumuladas durante dos siglos, y es relativamente sencillo desmontarlas si queremos conocer al artista verdadero. La primera y más persistente es la de un Blake preso de la locura. La fundó la única reseña que recibió su exposición individual de 1809, donde un crítico lo despachó como «un desafortunado lunático». El piropo perduró. Blake aseguraba ver figuras espirituales y conversar con ellas, y para una época que ya empezaba a clasificar como demencia lo que antes se consideraba experiencia mística, fue suficiente para clasificarlo como caso patológico. Sin embargo, su pensamiento es perfectamente coherente cuando se acepta que opera dentro de una tradición visionaria que incluye a Swedenborg, Boehme y la mística cristiana. Delirante o no, Blake estaba construyendo su propia cosmología.

Newton aparece desnudo, encorvado sobre sí mismo, sentado al fondo del mar sobre una roca cubierta de algas y formaciones coralinas. Inclinado sobre un pergamino, traza con un compás un diagrama geométrico, absolutamente absorto, ciego al universo prodigioso que lo rodea. La belleza submarina de la escena, las anémonas que florecen entre las rocas, no llegan a sus ojos. Es uno de los retratos visuales más demoledores que se hayan hecho del racionalismo ilustrado: el genio reducido a calculista, el ojo abolido por el compás. Blake colocó aquí su crítica filosófica más concentrada. El compás que sostiene Newton es una versión menor del que empuña Urizen, su personaje mitológico del orden mecánico, en El anciano de los días. La obra forma parte de los doce Grandes grabados en color que Blake produjo en 1795 con un procedimiento experimental que él mismo llamaba fresco, técnica de monotipia coloreada y retocada a mano. La estampa fue luego reelaborada hacia 1804–1805. La fuerza icónica de la imagen sigue intacta: en 1995, Eduardo Paolozzi la transformó en la escultura monumental que hoy preside la plaza de la British Library en Londres.
Newton, 1795 (reelaborada hacia 1804–1805)
Por William Blake (Londres, 1757–1827)
Estampa en color, tinta y acuarela sobre papel (monotipia) | 46 × 60 cm
Tate Britain, Londres. Número de inventario: N05058
Donación de W. Graham Robertson a la Tate, 1939
Una de las doce Large Colour Prints (Grandes estampas en color) producidas entre 1795 y 1805

La segunda incomprensión es la de un ser aislado, un genio incomprendido que trabajaba encerrado en su buhardilla. En realidad tenía varios amigos artistas, John Flaxman y Thomas Stothard, conocía a Henry Fuseli, contaba con leales mecenas como Thomas Butts —que compró sus piezas durante años. Hacia el final de su vida, reunió a su alrededor un grupo de jóvenes admiradores, los llamados Ancients, entre los que destacaba Samuel Palmer. Su estilo y sus temas, además, fueron compartidos por toda una generación: George Romney, James Barry, los hermanos Westall trabajaron registros muy próximos al suyo.

Otro malentendido es el de un Blake apolítico, místico puro, alejado del mundo. Los hechos lo contradicen. Blake fue un radical. Simpatizó descaradamente con la Revolución Francesa y con la Americana, atacó la esclavitud cuando no estaba de moda. Denunció la explotación de los niños deshollinadores en sus Songs of Experience, criticó a la Iglesia institucional y al imperio. Sus versos fueron de los primeros en denunciar el naciente capitalismo industrial. Nada hay en esto de retiro contemplativo, sino una conciencia política aguda y una toma de partido constante por los oprimidos.

Una última distorsión, más sutil, es la etiqueta de romántico. Blake despreciaba a buena parte de quienes hoy llamamos así. Sus modelos eran Miguel Ángel y Rafael, el manierismo italiano del Renacimiento; odiaba a Rubens y a Rembrandt y todo lo que tuviera que ver con la pintura tonal y atmosférica. Quería líneas puras, contornos definidos, formas idealizadas. Su primer grabado estaba basado en una figura de Miguel Ángel. Más que un romántico al uso, fue un neoclásico heterodoxo que llevó la línea hasta el delirio visionario. La etiqueta romántica, cómoda para los manuales, oscurece la genealogía real de su estilo.

Sin sus confusas máscaras —la del loco, la del aislado, la del apolítico, la del romántico—, se deja ver un Blake menos pintoresco, menos demoníaco. Fue, si se quiere, un artesano genial que controlaba la cadena de producción de su obra en su totalidad. Él mismo grababa las planchas de cobre, las imprimía a mano y coloreaba cada copia junto a su esposa Catherine. Ningún libro suyo es exactamente igual a otro. Fue un intelectual que afirmó, contra el racionalismo dominante de su época, que la imaginación no era ni evasión ni fantasía, sino la facultad por la que percibimos realidades invisibles, la única que permitía ver más allá del mundo mesurable y mecanizado de Newton. Un artista que disolvió la frontera entre poesía e imagen, escritura y dibujo, alta cultura y oficio manual, anticipando en más de un siglo lo que hoy conocemos como libro de artista. Fue así mismo un crítico precoz del materialismo rampante de su tiempo, y sus ideas y su obra dialogan con sorprendente actualidad con cualquier conversación contemporánea sobre tecnología, eficiencia y desencanto del mundo.

El Tigre, de los Cantos de Experiencia
En la página, el poema se enrosca como una criatura viva. La caligrafía de Blake serpentea hacia abajo siguiendo la línea de un árbol que enmarca el texto, y al pie de la composición, sobre la hierba, un tigre coloreado a mano observa al lector con expresión sorprendentemente mansa, casi infantil, en flagrante contradicción con el verso que lo nombra como simetría temible ardiendo en los bosques de la noche. Esa contradicción es deliberada, y es uno de los misterios mayores de la página. Blake ha integrado palabra e imagen en una sola plancha de cobre grabada en relieve mediante el procedimiento que él mismo inventó y bautizó como illuminated printing —impresión iluminada—, escribiendo el texto al revés sobre el metal, con plumilla y barniz resistente al ácido, para que tras el grabado y la tinta el texto y la figura emergieran como un solo cuerpo. Una vez impresa, cada copia era coloreada a mano por él mismo o por su esposa Catherine. Nunca dos páginas resultaron idénticas. La que se conserva en el Metropolitan, procedente de una de las últimas tiradas que Blake preparó hacia 1825 para el grabador Edward Calvert, está iluminada con acuarela y oro en concha, y tiene el aire delicado, casi sagrado, de un libro de horas medieval pasado por la imaginación apocalíptica del poeta.
The Tyger (placa 42 de los Songs of Innocence and of Experience)
William Blake (Londres, 1757–1827)
Fecha de la composición original 1794 Fecha de esta copia (Copia Z) c. 1825
Grabado en relieve impreso en tinta marrón anaranjada, coloreado a mano con acuarela y oro en concha | 15,7 × 14,1 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Número de inventario: 17.10.51
Copia preparada por Blake hacia 1825 para Edward Calvert (1799–1883), pintor y grabador del círculo de los Ancients

Que la cultura popular contemporánea se haya quedado solo con su iconografía gótica, con sus tigres ardientes y sus dragones rojos, dice menos sobre Blake que sobre nosotros. Su aporte real es haber demostrado, con su vida y con su obra, que se puede pensar contra la corriente de la propia época sin perder rigor, que la imaginación es una forma de conocimiento y no su contrario, y que el artista puede ser al mismo tiempo poeta, grabador, impresor y profeta sin que ninguna de esas vocaciones contradiga a las otras.

Doscientos años después, cuando volvemos a vivir una crisis de fe en la razón instrumental, Blake nos espera donde en realidad siempre ha estado, en cada página iluminada donde palabra e imagen se sostienen mutuamente. Las espaldas tatuadas y todas esas películas son un buen entretenimiento, no sustituyen la lectura seria e histórica. ¡Cierto que son también fascinantes!

La exposición William Blake: The Age of Romantic Fantasy*, abierta en la National Gallery of Ireland, Dublín, hasta el 19 de julio de 2026, sitúa precisamente a Blake en esa red de afinidades para deshacer el mito. La muestra reúne menos de ciento veinte piezas —apenas un tercio firmadas por Blake— prestadas en su mayoría por la Tate de Londres, y sitúa su obra junto a la de Henry Fuseli, George Romney, James Barry, John Martin, Francis Danby y J. M. W. Turner.*

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