Evidencias apuntan a que los homínidos se estuvieron enseñando habilidades entre sí mediante 'explicación directa y deliberada' hace ya 600.000 años, antes del origen de nuestra especie, sin que el lenguaje hablado estuviera  implicado. Los gestos pudieron haber sido suficientes. En consonancia con esto, algunas pinturas rupestres en Francia muestran manos sin todos sus dedos, lo que podría representar —además de la imprudencia de meter una mano en las fauces de una hiena— una forma primitiva de lenguaje por señas.

En un salto descomunal hasta nuestro tiempo, debemos reconocer que la digitación de un Paco de Lucía, por ejemplo, no puede entenderse únicamente como velocidad ni como destreza mecánica. Es un fenómeno de precision neuromuscular con un grado de refinamiento casi inconcebible. Cada uno de los dedos de su mano izquierda ejercía la presión exacta para materializar cada nota. Mínima y a la vez absoluta. Operaban como entidades autónomas subordinadas a una arquitectura superior de control que más allá de una facultad humana, insisto en llamar 'genio'.

Fue también el extraordinario neocortex de Michelangelo Buonarroti —la capa externa que incluye las regiones que controlan la función motora—, el que permitió a sus manos prodigiosas, esculpir también, la sublime mano derecha de su David.

Ambos casos dejan intuir ese cableado singularísimo entre un cerebro genial y unas manos extremadamente operativas y precisas.

Quiero detenerme un momento en la mano derecha del héroe bíblico, uno de los elementos más observados, discutidos e interpretados de la escultura. Solo para repasar porque tantos han hablado de ella.

Ha sido, desde el siglo XVI, uno de los centros simbólicos y psicológicos fundamentales de la pieza. Giorgio Vasari, el primer gran historiador del arte moderno y contemporáneo del propio Miguel Ángel, percibió que en esta escultura nada obedecía a la fidelidad naturalista, sino a una lógica superior del significado. Es, de hecho, desproporcionadamente grande en relación con el resto del cuerpo. Muchos creen que fue una decisión deliberada que respondió tanto a razones ópticas como expresivas.

La escultura estaba destinada originalmente a ser vista desde abajo, colocada en altura, y Miguel Ángel corrigió la perspectiva ampliando aquellas partes del cuerpo que debían conservar su fuerza visual a distancia. Pero más allá de esta corrección técnica, su agrandamiento responde a una jerarquía simbólica. Es un instrumento de voluntad.

Sus dedos no están ni tensos ni relajados. Los tendones son visibles bajo la superficie del mármol, y las venas, talladas con una precisión que no se veía desde los tiempos de Grecia, transmiten vitalidad, vista como vida despierta, circulación, y sobre todo, una rara forma de contención.

Károly (Charles) von Tolnai, un húngaro nacionalizado estadounidense, y que fue uno de los más grandes especialistas en Miguel Ángel en el siglo XX, observó que el artista eligió representar un momento inmediatamente anterior al combate. Uno de espera, que —por supuesto— se deja cartografiar y reproducir en la totalidad de su congelada gesticulación. La escultura espera, pero el mito salió disparado en cuanto limpiaron en polvo. Reinterpreta el sentido tradicional de este campeón de la fe. Nos aparta de la idea del triunfo y de la pericia marcial, para ponernos delante de un sujeto que es consciente de su densa espiritualidad. Como el instante que quedará a merced de la historia, suspende el movimiento y deja en la mano concentrada, toda su energía emocional.

También Kenneth Clark, en su célebre estudio sobre el desnudo, dejo dicho que el David no representa la fuerza física en sí misma, sino la fuerza de la conciencia, que su mano derecha es el instrumento de su inteligencia, no de la violencia. Nada brutal, sencillamente precisa, sobrecogedora si intuimos como se va cargando de energía, afinando el golpe. Ha sido interpretada también como una forma de anticipación: aún no ha actuado, pero el estallido 'será' inevitable. La historiografía moderna también considera que su tamaño parece pertenecer a un cuerpo más maduro que el del joven. Esta ligera discordancia introduce una dimensión temporal. Parece anunciar al héroe que David aún no es, pero que está a punto de convertirse. Una forma escultórica que contiene una promesa. Muy probable, porque Miguel Ángel, profundamente influido por la tradición neoplatónica florentina, concebía el cuerpo no solo como materia, sino como manifestación de una realidad interior. La mano, en este sentido, es la exteriorización de una decisión invisible.

Desde el punto de vista técnico, constituye una demostración extraordinaria del dominio de Miguel Ángel sobre el mármol. Las transiciones entre las superficies, la articulación de los nudillos, la tensión diferencial de cada dedo, y la profundidad variable de las venas, crean la ilusión de un organismo vivo bajo una piel petrificada.

No es necesario convencer a nadie de que la mano y el resto de la esculturas son geniales, producidas no solo por una mente prodigiosa, sino por un domino celestial de sus manos. Quién no esté convencido, no insistan, denlo por perdido.

Volvamos atrás ahora, varios millones de años. Un homínido, al que hemos llamado Australopithecus, empezó a tomarse un poco más en serio e intuyó que colgarse de las ramas para balancearse no lo llevaría a ninguna parte. Decidió deambular por el suelo, erguido y sus manos empezaron a modificarse sustancialmente. Ya lo venían haciendo desde el temprano Ardipithecus.

Más tarde, en el ancestro común del Paranthropus y del Homo, hace unos 3,5 millones de años, los dedos se volvieron menos curvados, el pulgar se hizo más fuerte y la muñeca adquirió mayor movilidad. Esto permitió el uso versátil de las herramientas. Con los primeros Homo, el consumo de carne y la fabricación de utensilios de piedra más complejos aumentaron la presión evolutiva sobre la mano. Favorecieron una creciente destreza. Al tiempo, el cerebro se sintió aludido y también creció, especialmente en las áreas que controlan su movimiento.

Caminar erguido, comer más carne, usar las manos a modo de visera para vigilar a los depredadores y hacer gestos obscenos a los vecinos —digitus impudicus o cortes de manga—, empezó a moldear ese prodigio natural que son las manos humanas modernas. Hoy nos acompañan sapiens que usan las manos como australopitecos y andan erguidos cuando en realidad añoran andar en cuatro patas o trepados a los árboles, para desde la altura, ladrarnos con el único propósito de recibir un poco de atención humana.

Michelangeli pauci, Australopitheci multi.