Munch, por aquel entonces, no tenía un centavo. Sus mejores amigos eran nihilistas. El resto, alquimistas, sádicos, demonólatras, adictos al ajenjo, y por momentos, algunos perturbados dramaturgos. Ibsen visitó su exposición de 1895 —sí, la que provocó un debate público sobre la cordura del artista—. Dicen que le advirtió con un cavernoso gruñido: “Te pasará lo mismo que a mí. Mientras más enemigos tengas, más amigos tendrás”. El aludido, por no entenderlo, optó por ignorarlo. Otro escritor y dramaturgo, Strindberg, un paranoico bastante desquiciado, escribió a su editor: “En cuanto a Munch, ahora es mi enemigo... estoy seguro de que no perderá una oportunidad de apuñalarme con un cuchillo envenenado”. Años después, cuando una ráfaga de viento volcó su caballete en la playa, Munch no dudó en cargarle a él la cuenta.

La muerte de Dios, alienación, el yo como centro desestabilizador de la experiencia: era el mensaje del daemon. El evangelio completo y devastador de la modernidad vivía en las entrañas de Edvard Munch. Se abría paso a través su carne, fibras y estallaba sordo en la gelatina de sus órbitas escandinavas. Esas certezas le provocaron varias crisis nerviosas y una sed masiva de cualquier destilado. Curiosamente, tal descontrol lo volvió extrañamente atractivo para las mujeres. Fue hospitalizado, varias veces. Pasó hambre, deliró, fue vilipendiado y —como todo gran artista— entendió perfectamente lo que le pasaba. —Si uno pudiera ser tan solo el cuerpo a través del cual fluyan los pensamientos y sentimientos de hoy”, escribió a un amigo. —Sucumbir como persona y, aun así, sobrevivir como entidad individual: ese es el ideal.

¿Qué forma adopta la creación tras la caída? ¿De qué hablar? No de lo meramente externo, ni del mundo ahí fuera, inerte, aburrido. Tampoco la vibración retiniana que buscaban los impresionistas, cuyas prácticas había conocido durante su estancia en París. Munch no quería ir más allá de sus ojos, sino más adentro de su propia cabeza. Buscaba la huella más honda de lo exterior en lo interior: la presión del universo sobre la mente. Para él, eso era la realidad.

Así llegó a su gran éxito, su statement al mundo: El grito. La conocida figura en primer plano sobre el puente, la cabeza con una bombilla ladeada, las inseguras manos sobre las orejas, las bandas acústicas en el cielo deformando del atardecer, el rostro caricaturesco, desfigurado por el terror. De lo humano no queda más que un canal abierto a la vibración de lo real. Abrumador —'escuché un grito extraordinario y bestial atravesar la naturaleza', escribió después.

Trembling Earth (Tierra temblorosa) —en el Clark Art Institute, en Williamstown, Massachusetts— fue una exposición espléndida. No fue concebida como una refutación al El grito, pero ofreció un ángulo tan diferenciado que el Munch habitual quedó dolorosamente incompleto. Casi una revelación. Las experiencias místicas pueden ser negativas —como sin duda lo fueron muchas de las suyas, pero además, pueden mostrarte lo que se siente cuando el espíritu santo vuelca las manos y te deja caer. Pero como dijeron los Beatles: cuanto más hondo caes, más alta será tu remontada.

La selección de piezas configuró un conjunto de presencias generosas. Vistas hoy con ojos modernos, irradian y derraman un calor sobrenatural. En la entrada de la sala recibía El tronco amarillo. Un grupo de troncos talados, apilados en un bosque nevado. El tronco amarillo se impone como una fuerza proyectiva, avanzando hacia el espectador y poniendo en crisis el espacio pictórico, tan recto como un láser, como la baranda en El grito. Pero este tronco brilla con una extraña magnitud; ilumina como un rayo de sol cauterizado, con el extremo cortado, convertido en un deslumbrante disco de oro blanco.

En El segador, el paisaje se vuelca hacia adelante como una masa en movimiento, un derrame estival sostenido que amenaza con arrastrar a la figura que ocupa el primer plano. Pero el segador —por la flexión breve de sus piernas, la firmeza de su posición y la torsión de su cuerpo al balancear en calma la guadaña, redirige la corriente, la mantiene fluyendo. El campo es su casa.

Y esas hileras de coles azul-verdosas, humeantes, en Campo de coles… ¿se desplazan hacia el horizonte, estrechándose hasta un punto omega/relámpago de nulidad, o emergen desde él, como para irnos encima? Abrazado por coles: así fue como algunos espectadores comentaron que le hizo sentir aquella muestra.

Ese Munch melancólico, loco y sombrío, mutilado por la modernidad, estuvo bien representado en Trembling Earth. Se adivina en las inquietantes escenas en claros del bosque, en los rostros vacíos y cabezas arropadas por débiles manos, en las figuras semi-alegóricas y desoladas mirando al mar, en los manzanos que hierven en una tóxica sopa  y en una litografía en blanco y negro de El grito. Pero todas esas imágenes funcionan como un contrapunto del tema. A una pared de distancia de la litografía de El grito está El sol, de 1910. Una violenta descarga de rayos y luz arrojados desde un amanecer oceánico. Detrás de todo ese resplandor, se distingue incluso la vaga forma craneal de la cabeza de El grito, como si el sol mismo fuera la explosión de un tercer ojo.

Munch sostenía una rara metafísica. Una fe intuitiva —vagamente científica—, en la autorrenovación del fermento existencial, en el compost de almas trituradas, recicladas en ciclos infinitos. Exploraría más tarde esta personal mitología en imágenes de una extrema luminosidad. Esencias masculinas y femeninas, seres de anhelos volcánicos. “La tierra amaba el aire”, puede leerse en un texto con crayón sobre papel que escribió en la cubierta de un álbum de 1930 titulado El árbol del conocimiento.

Como todo artesano auténtico, Munch respetaba el trabajo sobre todas las cosas. La silvicultura, la cosecha, el laboreo de la tierra. En Hombres cavando con caballo y carro, de 1920, los hombres se doblan sobre sus palas mientras un caballo blanco, entre las varas, semeja una casi transparente guirnalda de músculos y tensa energía. El caballo —posiblemente modelado a partir de Rousseau, el de el propio Edvard— asiente hacia los hombres que cavan, investido de un gesto casi ritual de bendición.

Munch abordaba su propia obra con una notable ausencia de solemnidad: aunque amaba sus pinturas y se refería a ellas como sus “hijos”, las amontonaba sin cuidado, tropezaba con ellas, les goteaba encima, las golpeaba distraídamente o las dejaba afuera para que se las arreglaran con los elementos de la naturaleza. Hablando medio en broma, medio en serio, hablaba de todo ello como el un proceso de curtido a la intemperie, al que llamaba hestekur —cura del caballo.

Alguien que visitó uno de los estudios tardíos de Munch, al preguntar por qué cierto lienzo tenía un enorme agujero en una de las esquinas inferiores, Se mostró atónito al escuchar que uno de los perros del artista había pasado directamente a través de él.

Sus pinturas, paisajes tanto como representaciones de seres humanos, están impregnadas de una pasión profunda. Eso dijo Goebbels. Hitler pensaba diferente. En 1937 decenas de pinturas de Munch quedaron atrapadas en la redada nazi contra el “arte degenerado”. Los últimos años de Munch transcurrieron bajo ocupación alemana, en su finca de campo en Ekely, Noruega. El día de su muerte, a los 80 años, leía —por enésima vez— Los demonios de Dostoyevski.

El grito resonará hasta el fin del tiempo. Es una pintura rupestre en las paredes interiores de un cráneo humano. Munch escuchó ese grito, sin duda, atravesó todo su ser. Pero hay una paradoja: para producir una imagen como esa —de semejante vulnerabilidad cósmica— se necesita una fuerza descomunal. No te puedes derrumbar, no del todo. Necesitas ser extra resistente. Necesitas poder soportarlo. Y Munch, con todas sus dolencias, podía. Poseía una salud secreta, una dureza inconcebible, y esta muestra del Clark nos puso en contacto con sus fuentes.

NOTA

Edward Munch nació el 12 de diciembre de 1863, Ådalsbruk, Løten, Noruega y falleció el 23 de enero de 1944, Oslo, Noruega. Está enterrado en el cementerio de Vår Frelsers gravlund (también conocido como Vår Frelsers kirkegård), en Oslo y es uno de los más importantes del país,  albergando las tumbas de muchas figuras centrales de la cultura noruega.

Este texto es una recreación libre de A Sunnier Edvard Much. A new exhibition offers a counterpoint to The Scream, artículo de James Parker publicado en The Atlantic, en septiembre de 2023.