No es una digresión comentar esta faceta de la exótica bailarina devenida espía por partida doble. Nos conduce a un punto esencial para comprender algo cardinal. Mata Hari utilizó los recursos que tenía a mano para infectar el sistema de poder masculino. En un contexto de rígida desigualdad de género y dependencia económica, su apropiación fue también una estrategia de supervivencia y de autoafirmación. El sistema no ofrecía espacios a mujeres solas, divorciadas o sin recursos. Bajo esa mirada, Mata Hari podría verse como una performer avant la lettre, una artista conceptual que manipuló los estereotipos del deseo colonial en su propio beneficio.

Nuestra Matahari

¿Ofrecía el contexto sociopolítico cubano mejores alternativas? ¿No era también un entorno de poder masculino, represivo y profundamente tóxico? Su alter ego nace durante sus estudios de Historia del Arte, cuando firmó con ese nombre un ejercicio de crítica cinematográfica. Su campo de interés se centraba entonces en la política, el cuerpo y el sexo como estructuras de poder.

El seudónimo resulta de una fusión simbólica. La feminización del término alemán Kino (cine) y una abreviatura de su propio nombre, K(ar)ina. El apellido se explica solo. Juntos sintetizan camuflaje, espionaje, identidad, deseo, mirada y representación.

Kina comenzó a trabajar en la galería Factoría Habana en 2018, en un contexto de creciente control institucional y endurecimiento de la política cultural nacional. Fue justo el año de la llegada masiva de internet por datos móviles. Esta inédita doble vía de entrada y salida provocó una trepidante expansión de la información y del debate. El sistema reaccionó con las estrategias de siempre: un decreto —el 349— que impuso un régimen de licencias restrictivas para la creación y comercialización del arte, además de censurar toda referencia política, simbólica o crítica hacia el Estado.

El contragolpe dio origen al grupo Contra el Decreto y a la Bienal 00, impulsada por Luis Manuel Otero Alcántara. Esta última abrió pequeños espacios alternativos a los circuitos artísticos oficiales. En los años siguientes se sucedieron 'El juego de fútbol' —reedición del archiconocido 'Juego de pelota' de finales de los 80—, el acuartelamiento de San Isidro, el 27 de noviembre y, finalmente, las manifestaciones del 11 de julio. Muchos de quienes desempeñaron un papel significativo en esos episodios se encuentran hoy en el exilio o en prisión.

En ese contexto, Kina Matahari comenzó a compartir sus primeras ideas y proyectos artísticos, curatoriales y críticos. Su práctica emergió de la urgencia de expresión, de acompañar a otras voces que enfrentaron penosas consecuencias por ejercer su libertad creativa. La adopción definitiva del alter ego —como su trágica predecesora— respondió a dos razones: protección y coherencia. La distancia entre su identidad civil y su identidad artística le permitió conservar un empleo con el que sostener a su hija y evitar las represalias derivadas de publicar en medios independientes como El Estornudo o Hypermedia Magazine.

Por otro lado, la máscara se convirtió en un gesto político y poético: la posibilidad de convertir su discurso personal en una voz colectiva, en un reclamo anónimo por la libertad de expresión. Creación como acción emancipatoria, anonimato como estrategia de resistencia.

Entrando a la galería

Con la expansión de internet en Cuba y el confinamiento global por la pandemia, las redes sociales se convirtieron en su primer espacio de exhibición. En ese entorno digital compartió sus obras, organizó exposiciones y participó en colectivas virtuales. Aunque realizó una muestra personal y algunas presenciales, su práctica se desarrolló principalmente en el espacio online.

En 2021, coincidiendo con el auge del mercado NFT, trasladó parte de su trabajo a ese ecosistema. Comenzó a comercializar sus obras, experimentando por primera vez la posibilidad de sostenerse económicamente con su creación. En sentido simbólico, aquel tránsito marcó también el inicio de su propio proceso migratorio.

La censura

Su primera exposición personal, Power On, reunió un conjunto de pinturas gestuales, instalaciones, fotografías y performances. Allí enfrentó su primera censura. Uno de sus trípticos fue retirado por su contenido político. Reaccionó con una respuesta performática. Cubrió las áreas vetadas con papel de embalaje y ocultó el resto de las piezas. Transformó la prohibición en parte de la obra y subrayó la relación entre censura, cuerpo y discurso. Esos tres lienzos fueron lo único que logró sacar de Cuba.

Otra pieza significativa, el video-performance Nixon, déjala que goce, abordó la violencia política en la isla a través del humor, la música y el ritual. Inspirada en una frase de Juana Bacallao y en el caso de Angela Davis, la obra reelabora un exorcismo mientras se escucha una canción patriótica comunista. Su detonante fue un video en directo que mostraba la detención de Tania Bruguera y Camila Lobón, símbolos para ella de valentía y compromiso.

En ese contexto, su trabajo se orientó a visibilizar las condiciones de precariedad y represión en la Cuba contemporánea. En la serie I Decree, desarrollada en 3D, transformó los decretos restrictivos en objetos bondage, metáforas de las leyes que oprimen el pensamiento y el cuerpo.

Paralelamente, para su colección de NFTs, tras un proceso de estudio y homenaje a los pintores concretos cubanos, se interesó en la abstracción geométrica como lenguaje y en la pintura como medio. Desde 2021 ha sido su eje productivo más constante.

Migración

Sobrevivir como mestiza, madre y artista en Estados Unidos es un ejercicio de resistencia extrema. La desigualdad y la exclusión no son exclusivas de Cuba; están en todas partes, al alcance de casi todos. El reto consiste en sostener las afirmaciones de origen, las preguntas sobre la propia identidad. Probablemente por ello asume la libertad como un trabajo en desarrollo, un performance más.

Louisville, Kentucky, le ha abierto la puerta y le ha permitido construir un hogar. Desde afuera se ven las lucecitas; dentro se gesta la obra que será expuesta este mismo mes en la muestra Next to Nothing, en The Annex Gallery, Cincinnati. Quien no tenga paciencia y quiera ver su trabajo hoy mismo puede hacerlo en la exposición colectiva Aflora, en el Frazier History Museum de Louisville (septiembre de 2025–marzo de 2026). En los próximos meses presentará también Finding Our Tomorrow: Five Hispanic Voices in Louisville Art, en Metro Hall, como artista y curadora.