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Wifredo Lam in his Havana studio, 1943 — MoMA.

El retorno imposible de Wifredo Lam

Noviembre 14, 2025 | Por R10

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¿Qué podría decir hoy de Wifredo Lam y de la exposición que le dedica el MoMA? Nada que no hayan comentado ya cientos de críticos de arte y periodistas, que han leído e interpretado, con mayor o menor fortuna, la curaduría de Christophe Cherix (director David Rockefeller) y Beverly Adams (curadora Estrellita Brodsky de Arte Latinoamericano).

When I Don’t Sleep, I Dream ha sido visitada por muchos amigos cubanos que residen en Nueva York y en otros estados. No creo que muchos hayan viajado desde lejos expresamente para verla, pero estoy bastante seguro de que casi todos los especialistas y profesionales de las artes visuales asistieron a la inauguración.

Cada vez que visité el Museo Nacional de Bellas Artes quedé fascinado con las piezas de Lam que custodia. Mi mirada fue evolucionando con el tiempo, con la experiencia y con el conocimiento que fui adquiriendo en mi trabajo, casi siempre ligado a las artes plásticas.

Trabajé por un tiempo en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y diseñé numerosos materiales sobre su biografía y trayectoria artística. También trabajé en su sitio web, que nunca fue llevado a su fase final. Allá en mi patria abundan los comienzos, pero escasean los finales.

Wifredo Lam me llena de un orgullo pálido. Es cubano, pero Cuba para él fue un referente lejano y un cómodo repositorio temático. La Cuba que él imaginaba —según puede deducirse de su obra— se extendía más allá de sus límites naturales, de sus playas y del arrecife. Creo que veía con claridad la red radicular que la conectaba con sus bases ancestrales y con sus fundamentos identitarios. Algo que casi todos creemos ver y entender. Yo estoy cada vez menos seguro de ello.

Desde los primeros años, la Revolución cubana construyó un relato anticolonial que la presentaba como heredera de las luchas de los cimarrones y de los mambises negros. Integró la historia afrocubana a la épica de la liberación nacional. La incorporación casi ostentosa de lo africano respondía también a su necesidad de proyección exterior: le otorgaba prestigio ante los nuevos Estados independientes de África y el Tercer Mundo. Fue un momento decisivo dentro de su política de solidaridad antiimperialista. Para acercar el barrio a Palacio, el proceso se consolidó mediante la institucionalización de la cultura afro y la creación de entidades donde lo africano ocupaba un lugar central.

Antes de 1959, muy pocos artistas plásticos cubanos incorporaron de manera consistente la cultura negra en las artes visuales. Wifredo Lam fue prácticamente el único que construyó un imaginario afro que no cayó ni en el folclor ni en la exotización. Amelia Peláez lo abordó apenas desde la ornamentación, y Mario Carreño solo de manera esporádica.

Cuando lo afro se convierte en política de Estado, se institucionaliza, se legitima en la academia y pasa a ocupar un lugar central dentro del relato revolucionario. Ese marco abrió espacio para artistas que trabajaron lo negro desde una posición ideológica claramente respaldada: Manuel Mendive, Flora Fong, Belkis Ayón, José Bedia y los grupos ritualistas de los años 70 y 80, todos herederos de un clima cultural que la Revolución transformó en programa.

Wifredo Lam no desarrolló un imaginario afrocubano durante sus años de formación en Cuba; su obra temprana, previa a 1923, responde al academicismo de San Alejandro y se limita a retratos, naturalezas muertas y escenas convencionales sin referencias a lo afro. La iconografía que hoy lo define —figuras híbridas, máscaras, mitologías afrocaribeñas— no surge hasta mucho más tarde, tras casi dos décadas en Europa. Fue allí donde completó su formación y transformó por completo su lenguaje artístico. Estudió en España, se vinculó a los círculos republicanos durante la Guerra Civil y absorbió influencias que iban de Goya al expresionismo. En 1938 se trasladó a París, donde conoció a Picasso, Breton y los surrealistas, y entró en contacto directo con las vanguardias europeas. Ese periodo —marcado por la guerra, el exilio y la experimentación— le dio las herramientas formales y conceptuales que, al volver al Caribe, se entrelazarían con lo afrocubano para definir su lenguaje definitivo.

Regresó a Cuba en 1941. Ese reencuentro con las religiones y rituales afrocubanos le permitió encontrar el núcleo visual y espiritual que transformaría radicalmente su pintura y lo convertiría en el principal artífice de un lenguaje afrocaribeño dentro del modernismo. Permaneció en la isla aproximadamente una década (hasta cerca de 1951), desarrollando allí su lenguaje afrocaribeño y su práctica surrealista. En general, el mundo del arte no le prestó la atención que merecía, aunque los escritores y artistas de vanguardia sí lo reconocieron de inmediato. Su obra llegaba madura, en clave internacional y respaldada directamente por Picasso, los surrealistas y la élite cultural europea. Cabrera, Carpentier y Fernando Ortiz comprendieron que Lam no imitaba lo afrocubano desde fuera, sino que restituía un universo espiritual que ellos mismos estudiaban desde la antropología, la literatura y la historia cultural. Para ellos, su pintura ofrecía la síntesis soñada: modernismo europeo, mitologías afrocaribeñas y una conciencia anticolonial profunda. Para una vanguardia cubana empeñada en definir lo propio sin caer en folclorismo, Lam fue un regalo del cielo. Su obra establecía una resonancia directa con sus indagaciones y con el proyecto de pensar a Cuba desde sus raíces africanas.

En 1951 regresó a Europa y se instaló entre París y Albissola, donde trabajó con ceramistas y amplió su experimentación material. Durante esos años expuso ampliamente en Europa y Estados Unidos, colaboró con poetas y editores en libros ilustrados y consolidó su presencia en el circuito internacional del surrealismo y del modernismo tardío. Su obra ganó visibilidad, circuló en grandes museos y formó parte de numerosos proyectos colectivos.

Convertido en figura, regresó a Cuba en plena efervescencia revolucionaria. Se le recibió como a un rey que volviera de la Cruzada. Su amigo Carlos Franqui, entonces figura clave del aparato cultural revolucionario, lo invitó a las celebraciones del 1.º de mayo en la Plaza de la Revolución. Cuando pregunta, se entera de que toda la obra que dejó había sido nacionalizada y llevada al Museo Nacional de Bellas Artes. También le comentan que ahora es, poco menos, el pintor oficial de Cuba. Sonrió, dio las gracias y volvió a París, desde donde pudo extrañar a Cuba con comodidad. Allí murió en 1982, sin angustias y sin tener que cargar con el mármol de su figura histórica.

A pesar del poco caso que Lam hizo a la joven Revolución —cualquiera pudo notarlo—, el régimen no podía permitirse descartarlo como hizo con Celia Cruz, Olga Guillot o Rolando Laserie. Pertenecía al Panteón de los Gigantes, como Ernesto Lecuona y Bola de Nieve. En las artes plásticas tampoco pudieron borrar del mapa a Cundo Bermúdez y a Amelia Peláez, que tampoco ajustaron sus velas a los nuevos vientos. Representaban un capital simbólico excepcional para el modernismo cubano y para la proyección cultural del país. En general, la política cultural revolucionaria osciló entre la cancelación absoluta de figuras políticamente incómodas y la incorporación parcial —y casi forzada— de aquellas cuya obra resultaba indispensable para sostener la narrativa de grandeza cultural cubana.

Así que se las arreglaron para subir a Lam, sin pasaje, al carro de la Victoria; le pusieron su nombre al centro de arte contemporáneo más importante de la isla y celebran en blanco y negro su aniversario en la página cultural de la prensa oficial.

Con las figuras de talento, deportistas y genios de cualquier clase que se alinearon con la Revolución, el exilio —en sentido lato— no ha mostrado demasiada paciencia. También es cierto que Cuba se ha diluido o extendido como un cuadrito de mantequilla sobre un pan reseco de muchas millas, y el orgullo de ser cubano vive —también en sentido lato— sus horas más bajas.